Mater Dolorosa Berlin-Lankwitz musik

Ablauf der Karmetten

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Fri, 17 Apr 2026 07:58:50 +0000

Ablauf der Karmetten

Von Markus Bautsch, Februar 2015

Die Feier der Karmetten als Gottesdienste in der Karwoche hat in der Pfarrkirche Mater Dolorosa seit 1940 Tradition¹⁾.

Für die Karmetten liegen seit den frühen 1980er Jahren Textbücher mit dem Titel Trauermetten in der Karwoche in deutscher Sprache aus, die auf den liturgischen Büchern der unterfränkischen Benediktinerabtei Münsterschwarzach beruhen und von den Liturgischen Instituten Trier - Salzburg - Zürich herausgegeben wurden. Die musikalische Bearbeitung haben die beiden Benediktinerpatres Godehard Joppich (*1932) und Rhabanus Erbacher (*1937) vorgenommen.

Die Trauermetten beziehungsweise Karmetten werden als Gebetszeiten der Liturgie des Stundengebets von der Choralschola gestaltet und gliedern sich in das Invitatorium, die Lesehore und die Laudes. Diese Gottesdienste werden manchmal auch mit dem lateinischen Wort Tenebrae bezeichnet, was mit Finsternis, Dunkelheit, Zweifel, Versteck oder Unklarheit übersetzt werden kann. Die Anwesenheit eines Priesters ist bei Stundengebeten nicht Voraussetzung.

Vor den Gottesdiensten am Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag jeweils um 8:00 Uhr in der Frühe werden auf dem ungeschmückten Altar zwei nach außen hin abfallende Lichtrechen mit je sieben Kerzen aufgestellt und angezündet, die den elf Jüngern Jesu und den drei Marien entsprechen²⁾. Der Kreuzweg hat ebenso viele Stationen wie die beiden Lichtrechen Kerzen haben. Zwischen den beiden Lichtrechen steht eine weitere, größere brennende Kerze, die Christus-Kerze.

Invitatorium

Versikel

Zu Beginn des Gottesdienstes und vor der ersten Gebetszeit erklingt nach dem Einzug der Choralschola und der Ministranten die Eröffnung mit dem gesungenen Versikel nach dem Psalm 51,17:

Vorsänger: Herr, öffne meine Lippen.

Antwort: Damit mein Mund dein Lob verkünde.

Antiphon Psalm 95

Danach folgt eine Antiphon im Kirchenton II, die jeweils mit dem Text „kommt, wir beten ihn an“ endet.

	Gründonnerstag	Karfreitag	Karsamstag
Antiphon	Christus, der Herr, wurde für uns versucht und hat für uns gelitten	Christus, der Sohn Gottes, hat uns mit seinem Blut erkauft	Christus, unser Herr, hat für uns den Tod erlitten und wurde ins Grab gelegt

Die Antiphon wird zwischen von der Choralschola vorgetragenen Versen des Psalms 95

Psalms 95 ("Kommt, lasst uns jubeln vor dem Herrn und zujauchzen dem Fels unseres Heiles")

und nach der anschließenden Doxologie

Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist,
wie im Anfang, so auch jetzt und alle Zeit
und in Ewigkeit. Amen.

wiederholt, und ein Ministranten löscht zum Abschluss die erste Kerze.

Lesehore

Die Lesehoren der Kartage, die als Stundengebetszeit in der Liturgie dem Nachtgebet (genauer: der Matutin) entsprechen, schließen sich unmittelbar an das Invitatorium an. Sie gliedern sich in einen Hymnus, drei Antiphonen mit Psalmen, die im Wechsel zwischen der Choralschola und der Gemeinde gesungen werden, und drei Lesungen aus den Klageliedern des Jeremias mit entsprechenden Antwortgesängen. Wegen der Fastenzeit werden die Lesehoren nicht mit einem Te Deum laudamus (Dich Gott loben wir) abgeschlossen.

Hymnus Heilig Kreuz, du Baum der Treue

Die Lesehoren beginnen mit drei Strophen des Hymnus „Heilig Kreuz, du Baum der Treue“ und der Doxologie. Die ersten drei Strophen sind Nachdichtungen der achten („Crux fidelis“), neunten und zehnten Strophe des frühmittelalterlichen Hymnus „Pange, lingua, gloriosi proelium certaminis“ („Besinge, Zunge, den Kampf des glorreichen Wettstreits“) von Venantius Fortunatus. An jedem der drei Kartage wird der Text auf einer anderen Melodie des über sechshundert Jahre jüngeren Hymnus „Pange, lingua, gloriosi corporis mysterium“ („Preise, Zunge, das Geheimnis dieses Leibs voll Herrlichkeit“) gesungen, der dem Kirchenlehrer Thomas von Aquin (1225–1274) zugeschrieben wird und der von dem älteren Text inspiriert ist. Das „Tantum ergo Sacramentum veneremur cernui“ („Darum lasst uns tief verehren ein so großes Sakrament“) ist die fünfte Strophe dieses Hymnus.³⁾

Die vier Strophen werden in der Lesehore im Wechsel zwischen der Choralschola und der Gemeinde gesungen, wobei an jedem Tag eine andere Melodie verwendet wird.

Melodie	Gründonnerstag	Karfreitag	Karsamstag
Gotteslob, neu		492, Jesus, du bist hier zugegen 495, Sakrament der Liebe Gottes	493, Preise, Zunge, das Geheimnis
Gotteslob, alt	848 (Berliner Anhang), Tantum ergo Sacramentum	541, Tantum ergo Sacramentum	543, Pange, lingua, gloriosi
Liber Usualis 1954			957 / 954
Graduale Romanum 1973			170 / 850 / 857
Noten

Heilig' Kreuz, du Baum der Treue,
edler Baum, dem keiner gleich,
keiner so an Laub und Blüte,
keiner so an Früchten reich:
Süßes Holz, o süße Nägel,
welche süße Last an euch!

Beuge, hoher Baum die Zweige,
werde weich an Stamm und Ast,
denn dein hartes Holz muss tragen
eine königliche Last;
gib den Gliedern deines Schöpfers
an dem Stamme linde Rast.

Du allein warst wert, zu tragen
aller Sünden Lösegeld,
du, die Planke, die uns rettet
aus dem Schiffbruch dieser Welt,
du gesalbt vom Blut des Lammes,
Pfosten, der den Tod abhält.

Lob und Ruhm sei ohne Ende
Gott, dem höchsten Herrn, geweiht.
Preis dem Vater und dem Sohne
und dem Geist der Heiligkeit.
Einen Gott in drei Personen
lobe alle Welt und Zeit.

Amen.

Der Hymnus wird mit der Doxologie und einem Amen abgeschlossen, und die zweite Kerze wird gelöscht.

Drei Antiphonen

Erste Antiphon

	Gründonnerstag	Karfreitag	Karsamstag
Antiphon	Ich bin müde vom Rufen, mir versagen die Augen, während ich warte auf meinen Gott.	Die Könige der Erde stehen auf, die Großen haben sich verbündet gegen den Herrn und seinen Gesalbten.	Ich lege mich nieder und ruhe in Frieden.
Antiphon, vergleiche Bibelstelle	Psalm 69,4	Psalm 2,2	Psalm 3,6 und Psalm 4,9
Kirchenton	IV	I	IV
Psalm im Wechsel	Psalm 69,1-13	Psalm 2	Psalm 4

Der Psalm wird mit der Doxologie abgeschlossen, und die dritte Kerze wird gelöscht.

Zweite Antiphon

	Gründonnerstag	Karfreitag	Karsamstag
Antiphon	Sie gaben mir Galle als Speise und reichten mir Essig in meinem Durst.	Sie verteilen unter sich meine Kleider und werfen das Los um mein Gewand.	Mein Leib ruht in sicherer Hoffnung: du gibst mich der Unterwelt nicht preis.
Antiphon, vergleiche Bibelstelle	Psalm 69,22	Psalm 22,19⁴⁾	Psalm 16,9B und 16,10A
Kirchenton	I	IV	II
Psalm im Wechsel	Psalm 69,14-22	Psalm 22	Psalm 16

Der Psalm wird mit der Doxologie abgeschlossen, und die vierte Kerze wird gelöscht.

Dritte Antiphon

	Gründonnerstag	Karfreitag	Karsamstag
Antiphon	Ihr, die ihr Gott sucht, euer Herz lebe auf.	Die mir nach dem Leben trachten, legen mir Schlingen, die mein Unheil suchen, planen Verderben.	Hebt euch, ihr uralten Pforten, es kommt der König der Herrlichkeit.
Antiphon, vergleiche Bibelstelle	Psalm 69,33B	Psalm 38,13	Psalm 24,7
Kirchenton	II	II	VIII
Psalm im Wechsel	Psalm 69,30-37	Psalm 38	Psalm 24

Der Psalm wird mit der Doxologie abgeschlossen, und die fünfte Kerze wird gelöscht.

Drei Lesungen

An den drei Kartagen gibt es insgesamt neun Lesungen mit Klageliedversen aus dem Buch Jeremia, die solistisch im Gregorianischen Gesang vorgetragen werden. Die erste und die letzte beginnen mit dem Text „Incipit Lamentatio Jeremiae Prophetae“ („Es beginnt das Klagelied des Propheten Jeremias“):

Alle Lesungen enden mit dem Text:

Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum
(Jerusalem, Jerusalem, kehre um zum Herrn, Deinem Gott)

Die Melodien sind nicht in den ursprünglichen gregorianischen Kirchentonarten, aber genauso wie diese heptatonisch, also mit einem Tonvorrat von sieben verschiedenen Tönen komponiert. Die authentischen⁵⁾, also von der Tonhöhe nicht unter den Schlusston gehenden Kompositionen sind auf dem Grundton F notiert und haben einen Ambitus von nur einer Quarte (von F bis B molle, dem um einen Halbton erniedrigten B durum, die in der deutschen Notation den Tönen B und H entsprechen). Für die letzte Lesung am Karsamstag gibt es als Alternative noch eine aufwendiger gestaltete Komposition mit einem Ambitus von einer Oktave (von E bis e). In dieser plagalen⁶⁾, also von der Tonhöhe auch deutlich unter den Schlusston gehende Komposition wechseln die Schlusstöne zwischen G bei den Halbversen und A am Versende. Dies wird auch als Wanderton oder Tonus peregrinus (= fremder Ton) bezeichnet.

In den ersten vier Kapiteln der Klagelieder - also außer bei der letzten Lesung am Karsamstag aus dem letzten, fünften Kapitel - werden den Versen in der Vulgata und auch im Vortrag die hebräischen Anfangsbuchstaben vorangestellt, um die ursprüngliche Form der sogenannten Abecedarien deutlich zu machen, bei denen die Verse mit aufeinanderfolgenden Buchstaben beginnen. Im dritten Kapitel der Klagelieder werden die einzelnen Buchstaben bei den Versbeginnen immer drei Mal hintereinander verwendet. In den folgenden Tabellen sind die Buchstabenbezeichnungen aus dem Choralbuch Liber Usualis dargestellt, und gegebenfalls steht die heute gebräuchliche Schreibweise mit lateinischen Buchstaben in Klammern dahinter.

Erste Lesung

Klagelieder Jeremias	Gründonnerstag	Karfreitag	Karsamstag
Deutsch	1,1 - 1,5	2,8 - 2,11	3,22 - 3,30
Lateinisch	1,1 - 1,5	2,8 - 2,11	3,22 - 3,30
Hebräisch	1,1 - 1,5	2,8 - 2,11	3,22 - 3,30
Initialen des hebräischen Textes	Aleph, Beth, Ghimel (Gimel), Daleth, He	Heth (Chet), Teth (Tet), Jod, Caph (Kaph)	3 x Heth (Chet), 3 x Teth (Tet), 3 x Jod
Liber Usualis	626	628	631

Hörbeispiel der ersten Lesung vom Gründonnerstag:

Erste Lesung vom Gründonnerstag: Buch Jeremia 1,1 - 1,5

Am Ende der Lesung wird die sechste Kerze gelöscht. Nach der Lesung wird das Responsorium „Wie ein Lamm, das man zur Schlachtbank führt, ist der Herr geworden“ (vergleiche Buch Jesaja 53,7) im zweiten Kirchenton gesungen:

𝄆Wie ein Lamm, das man zur Schlachtbank führt, ist der Herr geworden.
Er verstummte und tat seinen Mund nicht auf.
Sein Leben gab er in den Tod, um sein Volk zu erlösen.𝄇
Er gab sein Leben dahin und wurde unter die Verbrecher gerechnet.
Um sein Volk zu erlösen.
Wie ein Lamm, … zu erlösen.

Zweite Lesung

Klagelieder Jeremias	Gründonnerstag	Karfreitag	Karsamstag
Deutsch	1,6 - 1,9	2,12 - 2,15	4,1 - 4,6
Lateinisch	1,6 - 1,9	2,12 - 2,15	4,1 - 4,6
Hebräisch	1,6 - 1,9	2,12 - 2,15	4,1 - 4,6
Initialen des hebräischen Textes	Vau⁷⁾ (Waw), Zain (Zajin)⁸⁾, Heth (Chet), Teth (Tet)	Lamed, Mem, Nun, Samech⁹⁾	Aleph, Beth, Ghimel (Gimel), Daleth, He, Vau¹⁰⁾ (Waw)
Liber Usualis	669	671	673

Am Ende der Lesung wird die siebente Kerze gelöscht. Nach der Lesung wird das Responsorium „Alle haben gesündigt und die Herrlichkeit Gottes verloren“ (vergleiche Römerbrief 3,22-23) im ersten Kirchenton gesungen.

𝄆Alle haben gesündigt und die Herrlichkeit Gottes verloren.
Wir werden gerecht, dank seiner Gnade durch die Erlösung in Christus Jesus.
Ihn hat Gott dazu bestimmt, Sühne zu leisten mit seinem Blut.𝄇
Wie in Adam alle sterben, so werden in Christus alle lebendig gemacht.
Ihn hat Gott dazu bestimmt, Sühne zu leisten mit seinem Blut.
Alle haben gesündigt … mit seinem Blut.

Dritte Lesung

Klagelieder Jeremias	Gründonnerstag	Karfreitag	Karsamstag
Deutsch	1,10 - 1,14	3,1 - 3,9	5,1 - 5,11
Lateinisch	1,10 - 1,14	3,1 - 3,9	5,1 - 5,11
Hebräisch	1,10 - 1,14	3,1 - 3,9	5,1 - 5,11
Initialen des hebräischen Textes	Jod, Caph (Kaph), Lamed, Mem, Nun	3 x Aleph, 3 x Beth, 3 x Ghimel (Gimel)	-
Liber Usualis	715	717	(719) 721

Hörbeispiel der dritten Lesung vom Karsamstag im Tonus peregrinus:

Dritte Lesung vom Karsamstag im Tonus peregrinus: Buch Jeremia 5,1 - 5,11

Am Ende der Lesung wird die achte Kerze gelöscht.

Laudes

Die Laudes der Kartage, die als Stundengebetszeit in der Liturgie dem Morgenlob entsprechen, schließen sich unmittelbar an die Lesehoren an. Sie beginnen wie diese mit drei Antiphonen, von denen die erste und dritte mit Psalmen und die zweite mit einem Canticum (das ist ein Bibeltext, der nicht aus dem Psalter stammt) gesungen wird - ebenfalls im Wechsel zwischen der Choralschola und der Gemeinde. Nach einer kurzen Schriftlesung folgt die gregorianische Antiphon „Christus factus est pro nobis“ („Christus ward für uns“), die von der Choralschola vorgetragen wird. Zum Ende der Laudes folgen – wie allgemein üblich – das Loblied „Benedictus“ im Wechselgesang zwischen der Choralschola und der Gemeinde, die Bitten, das gemeinsam gesungene Vaterunser, das Tagesgebet und der Segen.

Drei Antiphonen

Erste Antiphon

	Gründonnerstag	Karfreitag	Karsamstag
Antiphon	Sieh her, mein Gott, verbirg nicht dein Gesicht, denn mir ist angst; erhöre mich bald.	Seinen eigenen Sohn hat Gott nicht verschont: er hat ihn hingegeben für uns alle.	Sie klagen um ihn, wie man klagt um den eigenen Sohn; denn er wurde getötet - und war doch ohne Schuld.
Antiphon, vergleiche Bibelstelle	Psalm 80	Römer 8,32	Sacharja 12,10
Kirchenton	VIII	VI	II
Psalm im Wechsel	Psalm 80	Psalm 51	Psalm 64

Der Psalm wird mit der Doxologie abgeschlossen, und die neunte Kerze wird gelöscht.

Zweite Antiphon

	Gründonnerstag	Karfreitag	Karsamstag
Antiphon	Gott ist mein Retter, ihm will ich vertrauen und niemals verzagen.	Jesus Christus hat uns geliebt und durch sein Blut befreit von unsern Sünden.	Vor den Pforten der Unterwelt rette mein Leben, o Herr.
Antiphon, vergleiche Bibelstelle	Buch Jesaja 12,1B+2B	Epheser 1,7, Epheser 5,2, Römer 5,8+9, Kolosser 1,20, 1. Brief des Apostels Johannes 1,7 und Offenbarung 1,5	Buch Jesaja 38,10 und 38,20
Kirchenton	VI	II	I
Canticum im Wechsel	Buch Jesaja 12,1-6	Buch Habakuk 3,2-4 und 3,13-19	Buch Jesaja 38,10-20

Das Canticum wird mit der Doxologie abgeschlossen, und die zehnte Kerze wird gelöscht.

Dritte Antiphon

	Gründonnerstag	Karfreitag	Karsamstag
Antiphon	Mit bestem Weizen nährt uns der Herr und sättigt und mit Honig aus dem Felsen.	Dein Kreuz, o Herr, verehren wir und deine heilige Auferstehung preisen und rühmen wir; denn siehe durch das Kreuz des Holzes kam Freude in alle Welt.	Ich war tot, doch ich lebe in Ewigkeit. Ich habe die Schlüssel des Todes und der Unterwelt.
Antiphon, vergleiche Bibelstelle	Psalm 81,17	Antiphon der Karfreitagsliturgie „Crucem tuam adoramus, Domine“	Offenbarung 1,18
Kirchenton	VIII	IV	III
Psalm im Wechsel	Psalm 81	Psalm 147,12-20	Psalm 150

Der Psalm wird mit der Doxologie abgeschlossen, und die elfte Kerze wird gelöscht.

Kurzlesung

Gründonnerstag	Karfreitag	Karsamstag
Brief an die Hebräer 2,9b-10	Buch Jesaja 52,13-15	Buch Hosea 6,1-2

Nach der Kurzlesung wird die zwölfte Kerze gelöscht.

Antiphon Christus factus est

Im Anschluss an die Kurzlesung singt die Choralschola die gregorianische Antiphon „Christus factus est pro nobis“ (Kirchenton V) auf den Text aus dem Brief des Paulus an die Philipper 2,8–9. Diese Antiphon wird auch in der Liturgie des Abenmahls am Gründonnerstag als Zwischengesang (Graduale) vorgetragen.

Der Text wird an jedem Tag der Karmetten entsprechend des Fortschreitens der in Erinnerung zu rufenden Ereignisse im Umfang zunehmend vorgetragen:

	Gründonnerstag	Karfreitag	Karsamstag
Text	Christus factus est pro nobis obediens usque ad mortem	+ Mortem autem crucis	+ Propter quod et Deus exaltavit illum et dedit illi nomen, quod est super omne nomen
Übersetzung	Christus ward für uns gehorsam bis zum Tod	+ Bis zum Tod am Kreuz	+ Daher hat ihn Gott über alle erhöht und ihm den Namen verliehen, der größer ist als alle Namen

Nach der Antiphon wird die dreizehnte Kerze gelöscht.

Antiphon Benedictus

Das Benedictus („Gepriesen sei der Herr, der Gott Israels! Denn Er hat Sein Volk besucht und ihm Erlösung geschaffen.“) wird ebenfalls als Antiphon gesungen, wobei die aufsteigenden Intonationen nicht nur beim ersten Vers - wie bei den Psalmversen und bei den Versen der Cantica -, sondern bei jedem Vers gesungen werden, um diesen Lobgesang noch feierlicher zu gestalten. Der Text stammt aus dem Lukasevangelium 1,68–79, wo Zacharias, der Vater von Johannes dem Täufer, Gott für die wunderbare Geburt seines Sohnes dankt.

	Gründonnerstag	Karfreitag	Karsamstag
Antiphon	Mit Sehnsucht habe ich danach verlangt, dieses Ostermahl mit euch zu halten, bevor ich leide.	Über seinem Haupte befestigten sie eine Inschrift: Jesus von Nazareth, der König der Juden.	Retter der Welt, errette uns! Du hast uns erlöst durch dein Kreuz und dein Blut. Hilf uns, Herr, unser Gott.
Antiphon, vergleiche Bibelstelle	Lukasevangelium 22,15	Johannesevangelium 19,19	Johannesevangelium 4,42, 1. Brief des Apostels Johannes 4,14, Kolosser 1,20 und Offenbarung 1,5
Kirchenton	II	IV	II

Das Benedictus wird mit der Doxologie abgeschlossen, und die vierzehnte Kerze wird gelöscht.

Bitten

Die jeweils fünf Bitten der Kartage werden von der Gemeinde mit dem gesungenen Text „Herr, erbarme dich unser“ beantwortet.

Vaterunser

Nach der Einladung durch den Kantor mit den Worten „Lasset uns beten, wie der Herr uns gelehrt hat“, singt die Gemeinde gemeinsam mit der Choralschola das Vaterunser.

Abschluss

Zum Abschluss folgen ein Tagesgebet, der Segen und der Friedensgruß.

Die einzig noch brennende Christus-Kerze wird am Gründonnerstag sowie am Karfreitag stehen gelassen und am Karsamstag beim Auszug von einem Ministranten hinausgetragen.

¹⁾

Siehe auch Choralschola-Geschichte - 1940er Jahre

²⁾

Zur Bedeutung der Zahl Sieben siehe auch: Dialoge zwischen Anteus und Tiro

³⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Pange lingua gloriosi

⁴⁾

Siehe auch Johannes 19,24

⁵⁾ , ⁶⁾

Zu den authentischen und plagalen Ausprägungen der vier Kirchentonarten siehe auch: Über das Ethos der Kirchentöne und Grundlagen des Gregorianischen Gesangs - Modus

⁷⁾ , ⁸⁾ , ¹⁰⁾

Aussprache mit weichem Anlaut.

⁹⁾

Aussprache mit scharfem, stimmlosen Anlaut.

Archiv von Konzertveranstaltungen (Auswahl)

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Fri, 26 Mar 2021 08:03:04 +0000

Archiv von Konzertveranstaltungen (Auswahl)

Datum	Veranstaltung	Programminformation
6. Dezember 2019	Chorkonzert mit dem MendelssohnKammerChor Berlin am 6. Dezember 2019
1. Mai 2019	Orgelkonzert mit Peter Simonett	Programm für das Orgelkonzert am 1. Mai 2019
9. September 2018	Orgelkonzert zum 8. Deutschen Orgeltag	Programmheft für das Orgelkonzert am 9. September 2018
16. Dezember 2017	Benefizkonzert für die Berliner Kältehilfe
15. Oktober 2017	Orgelkonzert anlässlich des 40-jährigen Jubiläums unserer Späth-Orgel	Programmheft zum Orgelkonzert am 15. Oktober 2017
26. März 2017	Der Kreuzweg - Eine Meditation in der Musik von Joseph Ahrens und von Franz Liszt	Programmheft "Der Kreuzweg" 26. März 2017
6. November 2016	Orgelkonzert	Programmheft
30. Oktober 2016	Geistliches Konzert mit dem MendelssohnKammerChor Berlin	Die Geschichte von Leben und Tod
27. September 2015	Orgelmusik im Rahmen der 46. Steglitzer Kirchenmusiktage	Programmheft
28. September 2014	Orgelkonzert im Rahmen der 45. Steglitzer Kirchenmusiktage	Programmheft
4. Mai 2014	Konzert mit den Biblischen Liedern von Antonin Dvořák gesungen von Marlene Lichtenberg	Programmheft
23. März 2014	Konzert mit Musik von Joseph Ahrens und Franz Liszt	Der Kreuzweg - Programmheft
15. September 2013	Orgelkonzert im Rahmen der 44. Steglitzer Kirchenmusiktage	Programmheft
9. Dezember 2012	Magnificat anima mea Dominum - Vorweihnachtliche Chormusik	Magnificat anima mea Dominum
23. September 2012	Orgelkonzert anlässlich des 100-jährigen Jubiläums	Programmheft
9. Juni 2012	Brascussion „Urlicht“ unter der Leitung von Reinhard Toriser	Plakat „Urlicht“
11. September 2011	Vivaldi / Bach – Original und Bachs Bearbeitung	Programmheft
17. April 2011	Via Crucis von Franz Liszt	Via Crucis – Der Kreuzweg
20. März 2011	Chorkonzert des MendelssohnKammerChores Berlin	Konzert des MendelssohnKammerChores Berlin zum Auftakt des Jubiläumsjahres in Mater Dolorosa
3. Oktober 2010	Orgelkonzert im Rahmen der Steglitzer Kirchenmusiktage	Programmheft
6. Juni 2010	Kirchenkonzert unter Mitwirkung von Jelka Weber und Daniel Stabrawa von den Berliner Philharmonikern	Programmheft
4. Oktober 2009	Orgelkonzert im Rahmen der Steglitzer Kirchenmusiktage	Programmheft
1. Mai 2009	Orgelkonzert zum 30-jährigen Dienstjubiläum von Peter Simonett mit Reinhard Toriser am Vibraphon	Programmheft
5. Oktober 2008	Orgelkonzert von Peter Simonett (Vivaldi, Bach, Reger, Ahrens)	Programmheft
29. Oktober 2006	Orgelkonzert - Ist Moll wirklich traurig?	Programmheft
16. Mai 2004	Orgelkonzert	Programmheft
11. Mai 2003	Orgelkonzert	Programmheft
1. April 2001	Via Crucis von Franz Liszt	Via crucis

Beiträge zum Gregorianischen Gesang

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Fri, 31 Oct 2025 08:45:18 +0000

Beiträge zum Gregorianischen Gesang

Siehe auch

Projekte

Ablauf der Karmetten
Erstes Berliner Festival der Religionen (Juli 2016)
Choralschola-Treffen 2012
„Nacht der Musik, Nacht der Anbetung“ mit Hörproben (September 2011)

Sonstiges

Choralschola
Choralschola-Termine
Geschichte der Choralschola
Karmetten (2005)
Die Choralschola der Gemeinde Mater Dolorosa, älterer Artikel von 2004

Zum Herunterladen

Gottesdienste

Ablauf eines Choralamtes in unserer Gemeinde

Lateinische Texte mit deutscher Übersetzung

Propria

Hymnen

Te Deum²⁾

Weblinks

Umfangreiche Informationen rund um den Gregorianischen Choral und viele weiterführende Weblinks sind über das Portal Gregorianik der deutschsprachigen Wikipedia zu finden.
GregoBase - A database of gregorian scores, englischsprachige Datenbank mit gregorianischen Noten und Neumen

¹⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Veni Sancte Spiritus

²⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Te Deum

Benefizkonzert für die Berliner Kältehilfe 2017

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:31 +0000

Benefizkonzert für die Berliner Kältehilfe 2017

Auf Initiative von Kerstin Gottwald fand am 16. Dezember 2017 in der Gemeinde Mater Dolorosa ein Benefizkonzert zugunsten der Berliner Kältehilfe statt.

Frau Gottwald – eine freischaffende Sängerin und Musikpädagogin (Genaueres ist auf ihrer Homepage zu lesen) – hat sich schon früh von dem Thema Obdachlosigkeit berühren lassen. Sich auf Augenhöhe bücken, ansprechen und geben mit dem Hintergrund „was Ihr dem Geringsten meiner Brüder getan habt, das habt ihr mir getan“ (Matthäus 25,40) gehört inzwischen zu ihrem Lebensalltag.

Mit Mechthild Haller entwickelte sie noch vor deren Erkrankung die Idee, neben der wichtigen Unterstützung der Gemeinde für bereits langjährig laufende Projekte auch etwas für die Hilfe „vor Ort“ zu tun.

Was stand Frau Gottwald zur Verfügung? Unter Anderem ihr Gesang, die Familie, Schüler und Schülerinnen, ein großer, tatkräftiger Freundeskreis. Sie setzte sich mit der GEBEWO – Soziale Dienste – Berlin in Verbindung und lud deren Geschäftsführer und Leiter der Öffentlichkeitsarbeit Robert Veltmann ein, zu Beginn einige Worte zur Arbeit der Kältehilfe zu sagen.

Dann boten uns Kerstin Gottwald gemeinsam mit Dominik Franke (der für diese Aktion in der Premierenvorbereitungszeit für „Ghost“ Urlaub bekam!), Debra Fernandes, Clara Schüler, Maya Beer, Lydia Seiffert, Christian Elies, Andreas Gottwald – begleitet am Piano von Anja Schüler – und Bettina Toriser mit der Kinderschola unserer Gemeinde ein buntes Programm. Über die Vita von Debra Fernandes und Dominik Franke kann auf deren Homepages nachgelesen werden.

In etwa 80 Minuten hörten wir Lieder und Arien zum Beispiel von Joseph Rheinberger, Wolfgang Amadeus Mozart, Engelbert Humperdinck, Georg Friedrich Händel, Felix Mendelssohn-Bartholdy Udo Lindenberg, Reinhard Mey, Sarah Connor. Eine vielfältige Mischung, die dem gemischten Publikum – von Kindern bis Senioren – ein kurzweiliges Vergnügen bereitete.

In der Pause war für Erfrischungen und weihnachtliches Gebäck gesorgt, wiederum von Freunden. Die bodenständige Hilfe, die an allen Ecken zu spüren war, das gute Miteinander aller Aktiven und Zuhörenden – den jungen und den alten und einem Obdachlosen – bot einen wohlwollenden Rahmen.

Das machte sich nicht zuletzt in der Ausgangskollekte bemerkbar: 800 € kamen zusammen, die am Montag nach dem Konzert von einer jungen Mitarbeiterin der Berliner Kältehilfe abgeholt wurden. Das Geld sollte gezielt für Hygieneartikel für Frauen in Notunterkünften eingesetzt werden, da es dafür sonst selten reicht.

Frau Gottwald hat bereits die Bereitwilligkeit vieler Beteiligter zum Konzert im Advent 2018. Mit dem Gospelchor unserer Gemeinde hat sie bereits Kontakt aufgenommen, ebenso mit dem Chor und der Schola. Auch erhofft sie sich, dass sich in der Gemeinde noch mehr Menschen finden – junge und alte –, die als Sänger oder Musizierende (oder mit einem Gedicht) das Programm bereichern wollen.

Ich wünsche es ihr. Damit sie ihrem Ziel, der Bereitstellung eines dritten Kältebusses, durch solches Engagement und Miteinander näherkommt und letztendlich erreicht.

Monika Sommer

Bläserkreis

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:33 +0000

Bläserkreis

Von Ansgar Vössing

Im Laufe der letzten zwanzig Jahre haben sich in und um die Pfarrgemeinde Mater Dolorosa altersübergreifend Holz- und Blechbläser zur Bläsergruppe „Maria Dolores“ zusammengefunden, um die Gottesdienste musikalisch zu begleiten, aber auch um zu anderen festlichen Anlässen, zum Beispiel zu Sankt Martin oder Sankt Nikolaus, aufzuspielen. Bei passender Gelegenheit, beispielsweise zur Lankwitzer Fastnacht oder zum Herbstball im September, wird auch ein wenig Tanzmusik gemacht. Regelmäßige Proben gibt es nicht. Es gibt einen Jahresplan und dementsprechend wird projektbezogen gearbeitet. Im Mittelpunkt stehen die liturgischen Prozessionen, angefangen bei Maria Lichtmess am 2. Februar über die Palmprozession am Palmsonntag bis hin zur Fronleichnamsprozession.

Von der Querflöte bis zur Tuba ist an Instrumenten alles vorhanden. Noten gibt es für alle erforderlichen Stimmen und Schlüssel. Die Bläser sind zwischen 14 und 65 Jahre alt, also ganz bunt gemischt. Sie verbindet die Freude an der Musik, Sinn für Gemeinschaft und ein breites Spektrum von der Kirchen- bis zur Tanzmusik.

Wer mitmachen möchte, verpflichtet sich keineswegs langfristig oder gar auf Dauer, sondern kann sich auch auf einzelne Projekte konzentrieren.

Zur Kontaktaufnahme erbitte ich eine persönliche, telefonische Ansprache (Tel.: 030 / 7119966) oder aber eine E-Mail: ansgar.voessing@t-online.de.

Wir freuen uns auf neue Musikfreunde!

Adventsfeier mit der Bläsergruppe im Berliner Rathaus mit dem Regierenden Bürgermeister Michael Müller am 12. Dezember 2018

Bläser bei der Fronleichnamsprozession 2018:

Siehe auch

Fronleichnamsprozession 2014

Choralschola-Geschichte

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 14 Dec 2025 15:34:14 +0000

Choralschola-Geschichte

Von Markus Bautsch

Chronologische Geschichte der Choralschola der katholischen Gemeinde Mater Dolorosa in Berlin-Lankwitz:

1930er Jahre

Schon 1936 Jahre lernte die Gemeinde vom Benediktinerpater Michael von Witowski (* 17. September 1885, † 1. Februar 1945) aus dem Kloster Weingarten am Bodensee, der jedes Jahr die Gemeinde besuchte, um mit den Gemeindemitgliedern die Liturgie zu vertiefen, während einer liturgischen Woche die achte Choralmesse, die Missa de Angelis, zu singen.

Am 1. Januar 1939 kam der sehr musikalische Kaplan Dr. Norbert Schulz (* 5. Juli 1915, † 15. September 1949) in die Gemeinde, um den bereits schwer erkrankten Pfarrer Franz Nafe (* 31. Juli 1879, † 7. Dezember 1942) bei der seelsorgerischen Arbeit zu entlasten. Er scharte sangesfähige und -freudige Jugendliche um sich, um mit Ihnen die Liturgie musikalisch zu gestalten. Am 1. Oktober 1939 trat Pfarrer Dr. Johannes Pinsk (* 4. Februar 1891, † 21. Mai 1957) die Nachfolge von Pfarrer Franz Nafe an und hatte es sich dabei zu einer Aufgabe gemacht, den liturgischen Gesang in seiner neuen Gemeinde zu fördern und zu stärken.

1940er Jahre

In der Karwoche 1940 wurden in deutscher Sprache erstmalig die Trauermetten gehalten. Grundlage für die Durchführung der Trauermetten war das 1938 von Pius Parsch (18. Mai 1884, † 11. März 1954) in Klosterneuburg veröffentlichte Buch Der Frühgottesdienst in der Karwoche. Die Lesungen wurden in lateinischer Sprache von Pfarrer Johannes Pinsk, Kaplan Norbert Schulz und einigen Ministranten gesungen. Diese Trauermetten – heute als Karmetten bezeichnet – werden seit damals Jahr für Jahr am Ende der Fastenzeit in der Gemeinde Mater Dolorosa gefeiert und gesungen.

In den Kriegsjahren wurde es auch aus Sicht der Kirchenmusik immer schwieriger. Anfang 1943 wurde der damalige Kirchenmusiker Max Walter zum Kriegsdienst eingezogen, und Ende 1943 wurde Kaplan Norbert Schulz nach Pommern versetzt, bevor er 1949 als Kaplan der Gemeinde Heilig Kreuz in Wilmersdorf im Alter von 34 Jahren an den Folgen eines Auto-Unfalls im Sankt-Gertrauden-Krankenhaus starb.

Pfarrer Johannes Pinsk legte dennoch immer sehr großen Wert darauf, bei jeder Messfeier das lateinische Ordinarium im Wechsel mit der Gemeinde zu beten, wobei er die gesungene Form durch die in der Entstehung begriffene Choralschola vorzog. Wegen der ungewohnten Kirchentonarten fiel es den jungen Sängern zunächst nicht leicht, sich auf diese einstimmigen Gesänge einzustellen. Im Laufe der Zeit wurde aber auch die Gemeinde mit immer mehr Ordinarien vertraut, so dass zu jeder Zeit im Kirchenjahr passende Gesänge ausgewählt werden konnten.

Immer mehr junge Männer wurden zum Kriegsdienst einberufen, so dass schließlich eine acht- bis zehnköpfigen reine Mädchenschola übrigblieb, die von Kordula Deider (verheiratete Stockdreher) und Irmgard Bamberg angeführt wurde, und durch die damaligen Umstände bald auf zwei bis fünf Sängerinnen zusammenschrumpfte. Seit der Zerstörung der Kirche und somit auch der Orgel im August 1943 wurden die Gesänge ohne Begleitung gesungen. Anfang 1947 gab der ehemalige erste Kantor der Benediktinerabtei aus Sankt Joseph in Gerleve, Anton Grönewäller (* 20. März 1895; † 1. April 1965), alle 14 Tage einen Chorallehrgang im Pfarrhaus, der vorwiegend von älteren Jugendlichen besucht wurde.

Im Frühjahr 1948 kam der auf dem Sankt-Matthias-Friedhof begrabene, sangesfreudige Alois Wagner als Kaplan in die Gemeinde und gründete eine Jungenschola, die abwechselnd mit der Mädchenschola sang.

1950er Jahre

Schon 1950 wurde Kaplan Alois Wagner allerdings wieder versetzt. Aber der Geschichtsstudent Lorenz Weinrich (* 20. August 1929; † 27. November 2025) nahm in jenem Jahr am 1. November an der Dogmatisierung der Leiblichen Aufnahme Mariens in den Himmel im Vatikan teil. Zum Abschluss wurde das gregorianische Te Deum gesungen ³⁾. Ein Schwarzafrikaner aus Tansania (damals das „Tanganyika Territory“ unter britischer Herrschaft) bemerkte, dass Weinrich nicht mitsang, und lieh ihm sein Gesangbuch, da er den Hymnus auswendig beherrschte. Weinrich nahm diese „Entwicklungshilfe“ dankend an und trat durch diese Erfahrung beeindruckt nach der Rückkehr nach Berlin in die Gregorius-Gilde ein, die von Anton Grönewäller geleitet wurde, und die in der Johannes-Basilika in Kreuzberg Gregorianischen Choral probte und sang.

Pfarrer Johannes Pinsk machte sich zunehmend Sorgen um die Pflege des Gregorianischen Gesanges in seiner Gemeinde. Im Advent 1951 wurde er überrascht, als er bei einer Veranstaltung des Kunstamtes Charlottenburg mit der Gregorius-Gilde den ihm bereits aus der Studentengemeinde der Freien Universität bekannten Vorsänger Lorenz Weinrich traf. Er sprach ihn an („Ich wußte gar nicht, dass Sie Gregorianik singen können.”) und konnte ihn kurz darauf als neuen Leiter der Choralschola in Lankwitz gewinnen.

In dem nach den Kriegszerstörungen als Gottesdienstraum wieder aufgebauten Querschiffen der Pfarrkirche sang die Choralschola in der Nische im linken Querschiff, in der heute die Pietà steht.

Am 26. März 1954 sprach in einer Fastenandacht der Leiter der Gregorius-Gilde, Anton Grönewäller, über die kirchlichen Gesänge von Palmsonntag bis Karfreitag. Die Gesänge wurden unter seiner Anleitung geübt und ihr Sinn im Zusammenhang mit den kirchlichen Feiern gedeutet.

1960er Jahre

Lorenz Weinrich setzte seine Tätigkeit auch noch lange nach dem Weggang von Pfarrer Johannes Pinsk im Jahre 1954 fort. Am 30. September 1962 wurde er in der Pfarrkirche Mater Dolorosa vom neuen Pfarrer der Gemeinde, Werner Heltemes (* 31. August 1909, † 25. Juli 1976), mit seiner Ehefrau Helga getraut. Die Leitung der Choralschola übernahm bei diesem Anlass kein Geringerer als der Leiter der Gregorius-Gilde, Anton Grönewäller.

1963 bekam der Gregorianische Choral neuen Aufwind, da in der vom Zweiten Vatikanischen Konzil verabschiedeten Konstitution über die heilige Liturgie folgendes festgehalten wurde: „Die Kirche betrachtet den Gregorianischen Choral als den der römischen Liturgie eigenen Gesang; demgemäß soll er in ihren liturgischen Handlungen, wenn im übrigen die gleichen Voraussetzungen gegeben sind, den ersten Platz einnehmen.“ Dies spiegelte sich nicht nur in Lankwitz, sondern auch in anderen Berliner Gemeinden durch zahlreiche und recht aktive Choralscholen wider.

Das lateinische Choralamt wurde in dieser Zeit jeden Sonntag und an den hohen Feiertagen um 11:00 Uhr gesungen. Auch bei der Konsekration von neuen Kirchen war die Choralschola gefragt. Darüberhinaus gab es an den drei Tagen vor dem Himmelfahrtstag Bittprozessionen mit anschließendem Choralamt um 6:45 Uhr. Die versammelte Gemeinde zog um das Pfarrhaus, durch den Garten des Monikastiftes, zum alten Gemeindehaus und dann in die Kirche. Im Frühjahr 1966 wurde sogar eine von Lorenz Weinrich geleitete Knabenschola gegründet, die in Zusammenarbeit mit der Choralschola Gregorianischen Gesang pflegte.

Noch bevor Lorenz Weinrich durch seinen Umzug in die Derfflingerstraße in das Lankwitzer Gemeindegebiet gezogen war, fühlte er sich der Kirchengemeinde Mater Dolorosa so verbunden, dass er nach dem Tod von Anton Grönewäller im April 1965 auf dessen Nachfolge in der Gregorius-Gilde verzichtete, um sich voll und ganz seiner Choralschola in der Gemeinde Mater Dolorosa zu widmen. Am 23. Oktober 1966 leitete Lorenz Weinrich die Gregorius-Gilde noch einmal bei einem Gottesdienst in der Sankt-Matthias-Kirche in Schöneberg, bei dem eine Delegation der Päpstlichen Musikhochschule anwesend war, der auch der in der Semiologe tätige Benediktiner Eugène Cardine (* 11. April 1905, † 24. Januar 1988) angehörte. Wenige Wochen zuvor war das von Eugène Cardine herausgegebene Choralbuch Graduel Neumé erschienen, in dem sich neben der Quadratnotation auch einige adiastematische Neumen aus den alten Choral-Handschriften befinden. Mit dieser Ausgabe wurde es den Leitern der Choralscholen nunmehr leichter möglich, die Gesänge genauer zu interpretieren, da viele zusätzliche, vor allem rhythmische Angaben erkennbar sind.

Als Lorenz Weinrich zum 1. September 1967 für ein Studienjahr als Gastprofessor für mittelalterliches Latein und Deutsch an die Universität von Chicago ging, wurde er durch Michael Jurczok von der Spandauer Choralschola vertreten.

1970er Jahre

Zu Beginn des Jahres 1970, am 1. Februar, wurde das wiederhergestellte Hauptschiff der Pfarrkirche durch Alfred Kardinal Bengsch eingeweiht, und auch der neue Altar wurde von ihm konsekriert. Die Choralschola zog beim großen Einzug gleich hinter dem Kreuzträger über den sehr verschneiten Vorplatz der Kirche ein, um den feierlichen Gottesdienst mitzugestalten.

Mitte der siebziger Jahre sang die Choralschola Mater Dolorosa bei einer Veranstaltung der Berliner Festwochen in der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche in der „Langen Nacht der Musik“. Die Choralschola probte immer mittwochs um 19:00 Uhr unmittelbar vor der Kirchenchorprobe und die sonntäglichen Choralämter wurden inzwischen um 8:00 Uhr in der Frühe gesungen. Die Lesungen und Gebete wurden mittlerweile regelmäßig in deutscher Sprache gesprochen.

Auch der seit 1976 tätige neue Kirchenmusiker Christoph Möller sang in der Choralschola mit. Mit der Fertigstellung der neuen Orgel im Oktober 1977 wurde eine Alternative für die musikalische Gestaltung von Gottesdiensten geschaffen, was mittelfristig dazu führte, dass die Choralschola nur noch einmal im Monat sang. 1978 trat Markus Bautsch im Alter von 14 Jahren in die Choralschola ein, nachdem er bereits im Kirchenchor mitsang und dort gefragt wurde, ob er auch beim Gregorianischen Gesang mitmachen wolle. Nach der ersten Probe, die immer mittwochs vor der Kirchenchorprobe stattfand, war er so von den Melodien begeistert, dass er auch die nächsten Jahrzehnte weitermachte und 24 Jahre später sogar die Leitung der Choralschola übernahm.

Im März 1979 sang die Choralschola zusammen mit dem Oberkantor der Jüdischen Gemeinde, Estrongo Nachama (* 4. Mai 1918, † 13. Januar 2000), bei einer Rundfunkübertragung des Senders Freies Berlin zur Eröffnung der Woche der Brüderlichkeit der Gesellschaften für Christlich-Jüdische Zusammenarbeit.

1979 kam der neue Kirchenmusiker Hans Peter Simonett (* 1940) in die Gemeinde. Gleich zu Beginn seiner Tätigkeit führte er mit der Choralschola bei einem Orgelkonzert in der Pfarrkirche die vom Gregorianischen Gesang inspirierten Cantiones Gregorianae pro organo – Heft I von Joseph Ahrens (* 17. April 1904, † 21. Dezember 1997) auf, die dieser wohl bedeutendste Kirchenmusiker des Bistums Berlin 1956 bis 1957 komponiert hatte. Diese Cantiones wurden 1983, 1994, 2003 und 2014 noch vier weitere Male in der Pfarrkirche Mater Dolorosa und 2009 in Heilig Geist in Berlin-Charlottenburg aufgeführt.

1979 wurde von den Benediktinern der Abtei Sankt Peter in Solesmes auch das um adiastematische Neumen ergänzte Graduale Triplex herausgegeben, das von nun an auch in Lankwitz als Basis für die Interpretation der Gregorianischen Gesänge benutzt wurde.

1980er Jahre

Im Sommer 1980 gab es im Aachener Rathaussaal eine Ausstellung zum Thema Die Zisterzienser – Ordensleben zwischen Ideal und Wirklichkeit. In der Pfarrkirche Mater Dolorosa wurde von der Choralschola ein Introitus von einem in dieser Ausstellung gezeigten Choralblatt gesungen und aufgezeichnet. Dieses Tonbeispiel konnte während der Ausstellung dann per Knopfdruck wiedergegeben werden und ging anschließend mit der Wanderausstellung mit.

Inzwischen wurde für die Karmetten ein Satz Hefte Trauermetten in der Karwoche angeschafft, die einen Auszug aus dem Antiphonale zum Stundengebet enthalten. Choralschola und Gemeinde singen am Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag daraus jeweils um 8:00 Uhr morgens im Wechsel die Lesehoren und die Laudes. Am Ende der Lesehore werden aus dem Choralbuch Liber Usualis traditionell jeweils drei passende Lamentationen von Gesangssolisten der Choralschola vorgetragen. Auf dem Altar stehen zwei sogenannte Tenebrae-Leuchter mit jeweils sieben Kerzen, die ein Dreieck bilden und zwischen denen oft noch eine weitere Christus-Kerze steht. Zu Beginn brennen alle Kerzen und werden nach den einzelnen Abschnitten des Gottesdienstes nach und nach gelöscht. Unmittelbar vor dem Auszug wird als letzte die Christus-Kerze gelöscht.⁴⁾

Am 20. Februar 1983 sang die Choralschola ein lateinisches Choralamt aus Anlass des 70. Geburtstages von Max Werhahn, einem der Geschäftsführer der Berliner Supermarktkette Bolle.

Im April 1983 schaffte die Choralschola mit ihren gesparten Einnahmen vom Singen in anderen Gemeinden (zum Beispiel in der Zehlendorfer Gemeinde Herz Jesu oder bei verschiedenen Totenmessen) 152 Ausgaben mit den deutschen Übersetzungen des lateinischsprachigen Choralbuchs Graduale Romanum an, damit die Gemeinde den Texten der Gesänge besser folgen kann, ohne dass immer wieder eigens hergestellte Kopien erforderlich sind. Von den Einnahmen wurden darüberhinaus liturgische Kleidungsstücke für die Choralschola gekauft.

2000er Jahre

In den 90er Jahren gab es im Bistum Berlin zunehmend weniger Choralscholen. Sowohl die lateinische Sprache als auch die acht Kirchentonarten wurden für viele Katholiken immer befremdlicher und schwieriger zu verstehen. Papst Johannes Paul II. bestärkte die verbliebenen Choralsänger mit seiner fünften Instruktion zur ordnungsgemäßen Ausführung der Konstitution des Zweiten Vatikanischen Konzils über die heilige Liturgie von 2001. Im Artikel 28 schreibt er: „Außerdem achte man darauf, dass in den Ausgaben für das Volk wenigstens einige lateinische Texte erhalten bleiben, besonders aus dem unvergleichlichen Schatz des Gregorianischen Chorals, den die Kirche als den der römischen Liturgie eigenen Gesang betrachtet und der darum, gleiche Bedingungen vorausgesetzt, in den liturgischen Handlungen den ersten Platz einnehmen soll. Denn dieser Gesang trägt in höchstem Maße dazu bei, den menschlichen Geist zum Übernatürlichen zu erheben.“

Anfang 2002 übergab Lorenz Weinrich die Leitung der Choralschola nach 50 Jahren fließend an Markus Bautsch (* 1964), der seit 1978 Mitglied der Choralschola ist. Dieser wurde vom Sänger und Gesangspädagogen Welf-Eckhart Wiencke ausgebildet und wurde von Weinrich kontinuierlich im Fach Gregorianik geschult.

Zum 100. Jahrestag der Veröffentlichung des Motu Proprio Tra le sollecitudini vom 22. November 1903 über die Kirchenmusik von Papst Pius X. schrieb der amtierende Papst Johannes Paul II. im Artikel 7 seines Chirographen: „Der Gregorianische Gesang ist darum bis heute ein Element der Einheit in der römischen Liturgie.“

Zu Beginn des Jahres 2004 konnte die Choralschola unterstützt durch diese klaren päpstlichen Worte durch die Aufnahme von acht jüngeren Gemeindemitgliedern verjüngt werden und war in dieser vergrößerten Besetzung am vierten Fastensonntag in die Johannes-Basilika an der Hasenheide zu einem Choralamt eingeladen.

Am 20. Mai 2004 nahm sie beim Himmelfahrtsgottesdienst in Sankt Rita in Reinickendorf unter der Leitung des dortigen Choralscholaleiters, Ansgar Mayer, teil.⁵⁾ Der Gottesdienst wurde professionell aufgezeichnet und von der Gemeinde Sankt Rita als Compact Disk vertrieben. Das mit 79 Jahren älteste Mitglied der Choralschola, Norbert Stockdreher, gefiel dieses Zusammentreffen so gut, dass er dafür warb, die befreundeten Choralscholen im darauffolgenden Jahr nach Berlin-Lankwitz einzuladen.

Am 19. März 2005, dem Vorabend des Palmsonntags, ist der damals älteste Mitsänger der Choralschola, Norbert Stockdreher, in Berlin-Lankwitz verstorben, nachdem er vier Tage vorher noch an einer Kirchenchorprobe teilgenommen hatte. Seine Frau Kordula Stockdreher erschien bereits am Morgen des Palmsonntags in der Sakristei, um die Choralschola darüber zu informieren. Somit konnte er leider nicht mehr an dem von ihm angeregten Choralscholatreffen teilnehmen, das nur wenige Wochen später stattfand. Am 67. Geburtstag von Pfarrer Michael Schlede, am 5. Mai 2005, wurde in der Pfarrkirche Mater Dolorosa ein lateinischer Himmelfahrtsgottesdienst mit insgesamt 34 Sängern gefeiert.⁶⁾ Die auswärtigen Mitsänger kamen aus den Gemeinden Sankt Markus Spandau, Heilig Geist Charlottenburg, Sankt Bernhard Dahlem, Sankt Otto Zehlendorf und Sankt Rita Reinickendorf.

Um die Passionssonntage 2005, 2006 und 2007 beteiligte sich die Choralschola bei jeweils zwei Aufführungen eines vom Gemeinde- und Choralscholamitglied Ansgar Vössing inszenierten Passionsspiels, das vorwiegend von den Jugendlichen der Gemeinde in der Pfarrkirche dargestellt und musikalisch untermalt wurde. Die Choralschola sang einige passende Stücke mit Texten aus den Evangelien. Im zahlreich erschienenen Publikum war neben Weihbischof Wolfgang Weider und Georg Kardinal Sterzinsky auch Nuntius Erwin Josef Ender vertreten.

Am 3. September 2005, dem Namenstag des Namensgebers des Gregorianischen Gesanges, Papst Gregor dem Großen (* um 540, † 12. März 604), sang die Choralschola zum letzten Mal in der Kuratie Maria Mutter vom Guten Rat in Lichterfelde-Süd. Das Grundstück wurde an die evangelische Gemeinschaft Eben-Ezer verkauft.

Im September 2006 wurde der Leiter der Choralschola, Markus Bautsch, vom Chorleiter Simon Halsey im LeaderChor Berlin weitergebildet.

Am 5. November 2006 besuchte die Choralschola auf Einladung der Äbtissin Ursula Schwalke die Benediktinerinnen im Kloster Sankt Gertrud in Alexanderdorf. Unter Leitung der dortigen Kantorin Schwester Theresia wurde zunächst geprobt und dann ein gemeinsamer Vesper-Gottesdienst gefeiert. Am darauffolgenden Sonntag gestalteten die beiden Choralscholen ein gemeinsames Choralamt.

Auch der neue Papst Benedikt XVI. unterstrich die Bedeutung des Gregorianischen Chorals am 22. Februar 2007 im zweiten Teil seines Nachsynodalen Apostolischen Schreibens, Eucharistie, ein Geheimnis, das man feiert, indem er über den liturgischen Gesang schrieb: „Schließlich möchte ich, obwohl ich die verschiedenen Orientierungen und die sehr lobenswerten unterschiedlichen Traditionen berücksichtige, dass entsprechend der Bitte der Synodenväter der Gregorianische Choral angemessen zur Geltung gebracht wird, da dies der eigentliche Gesang der römischen Liturgie ist.“ Ferner fügte er in seinem Beitrag über die lateinische Sprache hinzu: „Ganz allgemein bitte ich darum, dass die zukünftigen Priester von der Seminarzeit an darauf vorbereitet werden, die heilige Messe in Latein zu verstehen und zu zelebrieren sowie lateinische Texte zu nutzen und den Gregorianischen Choral zu verwenden. Man sollte nicht die Möglichkeit außer Acht lassen, dass auch die Gläubigen angeleitet werden, die allgemeinsten Gebete in Latein zu kennen und gewisse Teile der Liturgie im gregorianischen Stil zu singen.“

Vom 20. bis zum 22. April 2007 fand durch den Benediktiner Pater Michael Hermes (* 16. Dezember 1938, † 14. März 2014) aus der Abtei Königsmünster in Meschede unter Beteiligung mehrerer Sänger aus der Choralschola Mater Dolorosa eine Fortbildung für interessierte Choralsänger des Bistums in Sankt Matthias in Schöneberg statt.

Am 21. Mai 2007 fand ein Gedenkgottesdienst mit Messfeier und Gregorianischem Gesang zum 50. Todestag des ehemaligen Gemeindepfarrers Dr. Johannes Pinsk und zur Goldenen Hochzeit vom Ehepaar Marie-Luise und Christian Schwarz-Schilling statt, bei deren Trauung in Sankt Bernhard in Dahlem Johannes Pinsk einem Herzinfarkt erlag. Zu den Mitwirkenden Geistlichen zählten unter anderem Weihbischof Wolfgang Weider, Domkapitular Wolfgang Knauft, Pfarrer Dr. Herbert Gillessen aus Sankt Bernhard und Pfarrer Michael Schlede. Die Choralschola aus Sankt Bernhard mit ihrem Leiter Chiaki Ikuta war ebenfalls beteiligt. Aus diesem Anlass trafen einzigartiger Weise auch die vier Leiter der Choralschola Mater Dolorosa aus den vergangenen über sechs Jahrzehnten, Kordula Stockdreher (geborene Deider), Schwester Dr. Corona (Irmgard) Bamberg OSB, Prof. Dr. Lorenz Weinrich und Dr. Markus Bautsch zusammen.

Am 17. November 2007 fand in der Pfarrkirche eine Vorabendmesse mit dem geistlichen Rektor des Cusanuswerkes und Jesuiten Dr. Rainer Hagencord und Pfarrer Michael Schlede statt. Seit vielen Jahrzehnten erklang am Abschluss des Gottesdienstes in der Pfarrkirche wieder einmal das lateinische, siebenminütige Te Deum⁷⁾.

Am 9. März 2008 um 10 Uhr gab es einen Rundfunk-Gottesdienst des Rundfunks Berlin-Brandenburg mit Gregorianischem Choral in Herz Jesu Zehlendorf bei Pfarrer Carl-Heinz Mertz, einem ehemaligen Kaplan der Gemeinde Mater Dolorosa, unter der Leitung von Markus Bautsch mit den Choralscholen der Gemeinden Mater Dolorosa Lankwitz, Sankt Otto Zehlendorf und Sankt Bernhard Dahlem. An der Orgel spielte Karl-Hans Gehr aus der fusionierten Gemeinde Herz Jesu / Sankt Otto, der kurz darauf in den Ruhestand ging. Die Übertragung wurde in ganz Deutschland von etwa 40.000 Zuhörern mitverfolgt.

Für den 5. September 2008 wurde die Choralschola-Gemeinschaft Berlin mit mehreren Sängern aus der Choralschola Mater Dolorosa und befreundeten Choralscholen aus Berlin von der Jury der 4. Langen Nacht der Chöre ausgewählt, um gegen 20:30 Uhr einige Gregorianische Gesänge aufzuführen. Unter der Leitung von Markus Bautsch wurden der Introitus (Antiphon) und das Graduale (Responsorium) vom 23. Sonntag des Jahreskreises, das Halleluja von Fronleichnam mit der anschließenden Sequenz Lauda Sion und der Johannes-Hymnus gesungen.

Seit Januar 2009 singt der Leiter der Choralschola, Markus Bautsch, als Bass im MendelssohnKammerChor Berlin und wird dort von dessen Künstlerischem Leiter Volkher Häusler im Rahmen der Chorarbeit in Sachen Stimmbildung und Chorleitung weitergebildet.

Am 14. März 2009 war die Choralschola in die Charlottenburger Gemeinde Heilig Geist eingeladen, um mit der dortigen Choralschola unter der Leitung unseres ehemaligen Kirchenmusikers Christoph Möller beim Choralamt und einem sich anschließenden Orgelkonzert von unserem Organisten Peter Simonett mitzuwirken. Beim Konzert erklangen auch die seit 1979 schon durch vier Aufführungen in unserer Pfarrkirche bekannten Cantiones Gregorianae von Joseph Ahrens.

Am 5. und 7. April 2009 hat die Choralschola erneut beim Passionsspiel der Gemeinde mitgewirkt. Es wurden erneut die beiden Antiphonen Pueri Hebraeorum von der Palmweihe des Palmsonntags, die Antiphon Postquam surrexit Dominus vom Gründonnerstag, die Communio Pater si non potest vom Palmsonntag und der Introitus Stabant juxta crucem vom Gedenktag der Schmerzen Mariens (15. September) gesungen. Diese sieben Schmerzen Mariens hatte schon knapp hundert Jahre zuvor der damalige Pfarrer Maximilian Beyer wegen der sehr großen Schwierigkeiten und Widrigkeiten bei der Errichtung unserer Pfarrkirche im Sinn, als er die Mater Dolorosa als Namenspatronin wählte.

Am Pfingstsonntag, dem 31. Mai 2009, waren Choralsänger aus befreundeten Choralscholen des Bistums um 11 Uhr zu einem gemeinsamen, sehr feierlichen Choralhochamt mit Pfarrer Michael Schlede eingeladen. Es wurde das Pfingstproprium⁸⁾, die I. Choralmesse (Lux et origo) und das III. Credo gesungen. Diesmal kamen unsere Gäste aus Sankt Rita in Reinickendorf, Sankt Bernhard in Dahlem und aus Sankt Otto in Zehlendorf. Peter Simonett begleitete die Gemeindegesänge auf der Orgel und spielte zum Abschluss die Toccata d-moll, opus 59 von Max Reger.

2010er Jahre

Sechs Mitglieder der Choralschola haben am Morgen des 23. September 2011 bei der „Nacht der Musik, Nacht der Anbetung“ anlässlich des Papstbesuches in Berlin in der Sankt-Hedwigs-Kathedrale zwischen vier und fünf Uhr sieben Stücke des Gregorianischen Chorals zu den Themen „Tu es Petrus“, „Maria“ und „Wachet und betet“ gesungen. Die dazugehörigen Orgelimprovisationen spielte Prof. Wolfgang Seifen.

Am 19. November 2011 war die Choralschola zu einer privaten Geburtstagsfeier in ein Neuköllner Unternehmen eingeladen, wo ein paar gregorianische Gesänge mit Bezug zum Jubilar zum Besten gegeben wurden.

Zu Pfingsten 2012 hat die Choralschola zum Choralschola-Treffen 2012 eingeladen. Die Choralfreunde haben im sehr feierlichen 11-Uhr-Gottesdienst gemeinsam das Ordinarium und das Proprium⁹⁾ nach den Restitutionen des 2011 erschienenen Graduale Novum gesungen.

Am 16. Februar 2014 sang die Choralschola bei der Feier des 50. Geburtstags des Leiters der Choralschola, Markus Bautsch, unter der Leitung von Lorenz Weinrich in der Mendelssohn-Remise in Berlin-Mitte den Johannes-Hymnus „Ut queant laxis“ und des Pfingst-Hymnus „Veni Creator Spiritus“.

Beim Kirchenkonzert am 28. September 2014 im Rahmen der 45. Steglitzer Kirchenmusiktage wurden von der Choralschola zusammen mit unserem Organisten Peter Simonett die Cantiones Gregorianae von Joseph Ahrens wieder einmal aufgeführt.

Am Sonntag, dem 27. September 2015, war die Choralschola nach Sankt Rita in Reinickendorf eingeladen, wo Mitglieder aus mehreren Choralscholen des Erzbistums gemeinsam den Festgottesdienst in der Pfarrkirche gestalteten, der anlässlich des 75-jährigen Bestehens der dortigen Choralschola gefeiert wurde. Die Leitung der gregorianischen Gesänge übernahm der dortige Choralscholaleiter Ansgar Mayer.

Am Samstag, dem 3. Oktober 2015 und dem 25. Jahrestag der Deutschen Einheit, war die Choralschola bei schönstem Wetter in die katholische Pfarrkirche Sankt Johannes Baptist nach Fürstenwalde eingeladen, um bei einer dreisprachigen Trauung die Missa de Angelis und drei passende Stücke des Propriums (das Alleluia Mittat vobis, das Offertorium In te speravi und die Communio Ecce sic benedicetur) zu singen. Am Abend wurde dann auch noch das Proprium für das Erntedankfest („Post collectos fructus terrae“) in der Vorabendmesse von Mater Dolorosa gesungen.

Am Pfingstsonntag (15. Mai 2016) trafen sich rund zwanzig Sängerinnen und Sänger aus verschiedenen Choralscholen des Erzbistums (Berliner Choralschola, Heilig Geist, Mater Dolorosa, Sankt Rita) in der Gemeinde Heilig Geist in Charlottenburg. Zum Abschluss des Familiengottesdienstes zog die Choralschola ein und sang mit der versammelten Gemeinde und der dortigen Kinderschola den Pfingsthymnus Veni creator Spiritus. Danach, um 11:30 Uhr wurde dann das Hochamt mit Gregorianischem Gesang gefeiert, bei dem unter der Leitung von Markus Bautsch aus dem Pfingstproprium und die Missa de Angelis gesungen wurde. Der Kirchenmusiker aus Heilig Geist, Christoph Möller, der früher bei uns in der Gemeinde Mater Dolorosa tätig war, spielte an der Orgel.

Am 10. Juli 2016 (Sonntag) waren die beim gemeinsamen Pfingstgottesdienst 2016 in Heilig Geist in Charlottenburg beteiligten Choralscholen (Berliner Choralschola, Heilig Geist (Charlottenburg), Mater Dolorosa (Lankwitz), Sankt Rita (Reinickendorf)) eingeladen, beim ersten Berliner Festival der Religionen "Faiths In Tune" in der Werkstatt der Kulturen an der Hasenheide mitzuwirken. Die Leitung übernahmen hauptsächlich Markus Krafczinski von der Berliner Choralschola und Markus Bautsch von der Choralschola unserer Gemeinde. Auch einige Sänger aus unserer Gemeinde haben sich wieder beteiligt. Die Leiter der Choralscholen aus Sankt Rita, Ansgar Mayer, aus Heilig Geist, Christoph Möller, der bis 1979 bei uns als Kirchenmusiker tätig war, und aus Sankt Bernhard in Dahlem, Dr. Celina Schätze, haben ebenfalls mitgewirkt. Die 19 Choralsänger musizierten zuerst den Pfingsthymnus Veni Creator Spiritus im Wechselgesang, und danach das zweite Alleluia „Veni Sancte Spiritus“ mit der Sequenz aus dem Pfingstproprium, die von der Choralscholahälfte, die gerade nicht den Vers sang, mit der ausgehaltenen Finalis auf dem Vokal „A“ leise untermalt wurde. Das „Amen, Alleluia“ zum Abschluss wurde mit Quintparallelen zu den Männerstimmen beziehungsweise mit Quartparallelen zu den drei hohen Frauenstimmen gesungen - Beispiele für die frühe Mehrstimmigkeit, die sich aus dem Gregorianischen Gesang entwickelt hat. Danach folgte ebenfalls aus dem Pfingstproprium die Communio Factus est repente, bei denen die drei Verse von Markus Krafczinski solo gesungen wurden. Die Verse der folgenden Antiphon Ubi caritas et amor aus der Liturgie des Gründonnerstags wurden im Wechsel zwischen den vier beteiligten Choralscholen übernommen. Zum Abschluss sangen wir aus der Vesper des Pfingsttags die Antiphon Non vos relinquam mit den Versen aus dem Magnificat. Der Applaus war herzlich und anhaltend.

Im Oktober 2016 wurden in der Pfarrkirche Mater Dolorosa auf Bitten des Leiters des Museumsverbunds im Landkreis Elbe-Elster, Dr. Rainer Ernst, zwei gregorianische Antiphonen aufgenommen, die einige Jahre zuvor von Heimatforschern gefunden wurden und dem Historiker Prof. Lorenz Weinrich zugetragen wurden. Der Introitus Venite Adoremus im Protus plagalis und die Communio „Principes persecuti sunt“ im Protus authenticus wurden anhand der Neumen des Zisterzienser-Klosters Dobrilugk aus dem 15. Jahrhundert interpretiert und sind seit Juli 2017 in einer Ausstellung im Museum Schloss Doberlug in Doberlug-Kirchhain zu hören:

Der Introitus „Venite Adoremus“: Der Introitus "Venite Adoremus"

Die Communio „Principes persecuti sunt“: Die Communio "Principes persecuti sunt"

Am 1. Dezember 2016 feierten fünf Sänger aus der Choralschola in der Kapelle des Militärischen Bischofsamts eine gregorianische Rorate-Messe mit dem Ritterorden vom Heiligen Grabe zu Jerusalem. Es wurden der Introitus „Rorate“, das Graduale „Tollite“, das Alleluja „Excita“, das Offertorium „Ave Maria“, die Communio „Ecce virgo“ sowie die XVII. Messe gesungen. Zum Abschluss sangen alle gemeinsam die Marianische Antiphon „Alma Redemptoris Mater“, Zelebrant war der Prior der Berliner Komturei des Ordens, Monsignore Dr. Hansjörg Günther.

Die Pfingstmesse am 4. Juni 2017 um 11:00 Uhr wurde von unserem Pfarrvikar Dr. Sebastian Punayar gefeiert und von einer großen Choralschola mit Vertretern aus den Berliner Gemeinden Sankt Otto (Dahlem), Sankt Annen (Lichterfelde), Sankt Rita (Reinickendorf), Heilig Geist (Charlottenburg) sowie der Berliner Choralschola und der heimischen Choralschola von Mater Dolorosa mitgestaltet. Es wurde das gesamte Pfingstproprium aus dem Graduale Romanum / Triplex sowie die achte Choralmesse Missa de Angelis gesungen.

Am 6. Juli 2017 wurde nach einer Eröffnungsveranstaltung um 18:00 Uhr in der ehemaligen Klosterkirche in Doberlug-Kirchhain im benachbarten Museum Schloss Doberlug eine Ausstellung mit dem Titel Die letzten Mönche von Dobrilugk eröffnet, in der auch die Geschichte des ehemaligen Klosters Dobrilugk präsentiert wird. Anlässlich der Veranstaltung wurden in Anwesenheit der Brandenburger Ministerin für Wissenschaft, Forschung und Kultur, Dr. Martina Münch, die beiden in der dortigen Gegend aufgefundenen gregorianischen Antiphonen der Zisterzienser, die im Oktober 2016 in Lankwitz aufgenommen wurden und in der Ausstellung angehört werden können, von den Choralscholen aus Mater Dolorosa und aus Sankt Rita in Berlin-Reinickendorf vorgetragen.

Auch in Jahr 2017 hat wieder eine Choralschola beim zweiten Festival der Religionen in der Werkstatt der Kulturen an der Hasenheide (Wissmannstraße 32) als Repräsentant für die römisch-katholische Kirche gesungen. Unsere Choralschola hat dabei erneut mitgewirkt. Der Auftritt fand am 16. Juli 2017 (Sonntag) zwischen 15:20 und 16:00 Uhr statt. Wir sangen gemeinsam mit Vertretern der Berliner Choralschola (Leitung Markus Krafczinski), der Choralschola aus Heilig Geist in Charlottenburg (Leitung Christoph Möller), der Choralschola aus Sankt Rita in Reinickendorf (Leitung Ansgar Mayer) und der Choralschola aus Mater Dolorosa (Leitung Markus Bautsch) unter der Leitung von Markus Krafczinski das gesamte Pfingstproprium aus dem Graduale Novum einschließlich der Pfingstsequenz. Bei der Antiphon „Ubi Caritas“ wurden die Verse im Wechsel der vier Choralscholen musiziert. Zum Abschluss sangen wir noch die Antiphon „Venite Adoremus“ aus dem ehemaligen Klosters Dobrilugk.

Am Pfingstmontag 2018 (21. Mai) trafen sich Mitglieder aus fünf verschiedenen Choralscholen Berlins (Berliner Choralschola, Mater Dolorosa, Sankt Rita, Heilig Geist, Sankt Bernhard) zu einem lateinischen Hochamt mit Kaplan Alberto Gatto um 10:00 Uhr in der Wilmersdorfer Kirche Maria unter dem Kreuz am Bergheimer Platz. Unter der Leitung von Markus Krafczinski wurden in dem gut besuchten Gottesdienst das Pfingstproprium aus dem Graduale Novum sowie die Messe Lux et origo und das Credo III gesungen. Im Anschluss wurde bei sehr schönem Wetter im Pfarrgarten gegrillt, gemeinsam gespeist und sich in vielen Gesprächen ausgetauscht.

Am 16. September 2018 waren Choralsänger aus ganz Berlin zum dritten Mal zum Festival der Religionen eingeladen. Diesmal fand die Veranstaltung im Theatersaal der ufaFabrik in Berlin-Tempelhof statt. Insgesamt zwanzig Mitwirkende sangen am späteren Nachmittag unter der Leitung von Markus Bautsch drei lateinische Hymnen: das durchkomponierte „Te Deum“ aus dem 4. Jahrhundert im Tonus solemnis, die sechs Strophen des „Pange lingua“ im Wechsel (die fünfte un sechste Strophe sind das bekannte „Tantum ergo Sacramentum“ / „Genitori, Genitoque“) und die Sequenz aus der Totenmesse, das „Dies irae“, ebenfalls im Wechsel. Die letzten beiden Stücke stammen aus dem 13. Jahrhundert und verwenden Verse mit Endreimen, was damals noch recht ungewöhnlich war.

Am Pfingstsonntag 2019 (9. Juni) wurde in Sankt Bernhard in Berlin-Dahlem (Königin-Luise-Straße 33) um 9:30 Uhr mit Pfarrer Gerhard Ganswindt und Diakon Josef Walczak ein Hochamt gefeiert, das von einer größeren Choralschola mitgestaltet wurde. Die Choralschola bestand aus 25 Sängern und 4 Sängerinnen, die sich anlässlich eines Choralscholatreffens aus mehreren Gemeinden zusammenfanden:

Berliner Choralschola (Sankt Marien, Wilmersdorf, Leitung: Markus Krafczinski)
Heilig Geist (Charlottenburg, Leitung: Christoph Möller)
Mater Dolorosa (Lankwitz, Leitung: Markus Bautsch)
Sankt Bernhard (Dahlem, Leitung: Celina Schätze)
Sankt Rita (Reinickendorf, Leitung: Ansgar Mayer)
Wies-Schola (Augsburg, Leitung: Xaver Käser)

Während des Gottesdienstes wurde von der Orgelempore das Proprium des Pfingstsonntags nach dem Graduale Triplex und das Ordinarium „Lux et origo“ gesungen. Im Anschluss gab es bei schönem Wetter ein geselliges Beisammensein im nahegelegenen Gartenlokal „Luise“.

Am 10. September 2019 nahmen mehrere Choralsänger aus dem Erzbistum, darunter auch sechs aus dem Pastoralen Raum Lankwitz-Marienfelde, in den Emil Berliner Studios am Potsdamer Platz unter der Leitung von Markus Bautsch mit den beiden Schaupielern Sabin Tambrea und Michael Glantschnig zwei gregorianische Stücke auf, die als Sound-Track für den Kinofilm Narziss und Goldmund verwendet wurden. Der Regisseur und Drehbuchautor Stefan Ruzowitzky war anwesend, stellte die entsprechenden Filmszenen vor und erläuterte, wie diese vertont werden sollten. In der ersten Szene liest der gelehrte Zisterzienser Narziss im Chor des Klosters den Text der Antiphon In paradisum und singt anschließend den dazugehörigen Psalm. Die anderen Mönche stimmen daraufhin zunehmend ergriffen in den Gesang der gregorianischen Antiphon ein. In der zweiten Szene ist Narziss bereits Abt und stimmt in Anbetracht der Kunstwerke von Goldmund die Pfingstsequenz Veni Sancte Spiritus an, in den die anderen Mönche auch wieder einstimmen. Der Film wurde am 19. Februar 2020 in der Bayerischen Vertretung in Berlin aufgeführt, die offizielle Welturaufführung fand am 2. März 2020 im Berliner Zoo Palast statt, und der Kinostart war in Deutschland am 12. März 2020.

2020er Jahre

Im März 2020 kam es zu der weltweiten Covid-19-Pandemie, die drastische Einschränkungen im sozialen und religiösen Leben mit sich brachte. Die Teilnahme an Gottesdiensten und das Chorsingen wurden untersagt, und ab dem Pfingstsonntag (31. Mai 2020) durfte die Choralschola zumindest in reduzierter Besetzung mit maximal fünf Sängern unter Einhaltung der vorgeschriebenen Sicherheitsabstände wieder Gottesdienste mitgestalten.

Am 3. April 2022 waren die staatlichen und kirchlichen Auflagen wegen der Covid-19-Pandemie schließlich so weit gelockert, dass anlässlich der Gründung der aus den Pfarreien Mater Dolorosa und Vom Guten Hirten Anfang 2022 fusionierten neuen Pfarrei Sankt Maria ein Pontifikalamt mit unserem Erzbischof Dr. Heiner Koch gefeiert werden konnte. Für die Gottesdienstbesucher waren zwar die Abstandsregelungen aufgehoben, jedoch musste nach wie vor ein Mund-Nasen-Schutz getragen werden. Seit zwei Jahren war die Kirche Vom Guten Hirten zum ersten Mal wieder bis auf den letzten Platz gefüllt. Mehrere Chorgemeinschaften aus der neuen Pfarrei beteiligten sich bei der musikalischen Gestaltung des Gottesdienstes vom Passionssonntag. Die Choralschola trug mit seitlichem Abstand zwischen den Sängern und während des Singens ohne Mund-Nase-Schutz von der Orgelempore aus zwei bereits am Vortag in der Vorabendmesse von Mater Dolorosa gesungene gregorianische Stücke vor: zum Zwischengesang das Graduale und als Ruf vor dem Evangelium den Tractus:

Graduale: Eripe me, Domine (Psalm 143,9+10, dritter Ton), „Entreiß mich meinen Feinden, HERR zu dir nehme ich meine Zuflucht! Lehre mich tun, was dir gefällt.“
Tractus: Saepe expugnaverunt me (Psalm 129,1-3, achter Ton), „Sie haben mich oft bedrängt von Jugend an, - so soll Israel sagen -, sie haben mich oft bedrängt von Jugend an, doch sie haben mich nicht bezwungen. Auf meinem Rücken haben Pflüger gepflügt.“

Zum Pfingstmontag (6. Juni 2022) lud Markus Krafczinski von der Berliner Choralschola in die Kirche Heilig Kreuz in der Hildegardstraße in Berlin-Wilmersdorf ein. Es wurde das komplette Proprium des Pfingstsonntags und die Missa „Lux et origo“ gesungen, der Zelebrant war Pfarrer Frank-Michael Scheele. Die 18 Mitwirkenden kamen diesmal aus den folgenden Pfarreien beziehungsweise Pastoralen Räumen:

Frauenschola von St. Annen (Pfarrei Johannes Bosco - Berliner Südwesten)
Choralschola von St. Rita (Pastoraler Raum Berlin Reinickendorf-Süd)
Choralschola von Mater Dolorosa (Pfarrei St. Maria - Berliner Süden)
Choralschola von St. Bernhard (Pastoraler Raum Berlin Steglitz-Lankwitz-Dahlem)
Berliner Choralschola (pfarreiübergreifend)

Am 29. Mai 2023 (Pfingstmontag) waren die Choralscholen Berlins zum Pfingsttreffen in die Gemeinde Herz Jesu eingeladen (Riemeisterstraße 2 in 14169 Berlin-Zehlendorf). Diese Gemeinde gehört zur Pfarrei Johannes Bosco - Berliner Südwesten. Kaplan Alberto Gatto zelebrierte die Messe um 10:30 Uhr in lateinischer Sprache, und ungefähr 30 Sängerinnen und Sänger sangen die Missa de Angelis, das Credo III sowie das Pfingstproprium aus dem Graduale Novum:

Nach dem großen Einzug: Introitus „Spiritus Domini“ im VIII. Ton
Nach der ersten Lesung: Alleluia „Emitte Spiritum tuum“ im IV. Ton
Nach der zweiten Lesung: Alleluia „Veni Sancte Spiritus“ im II. Ton
Zur Gabenbereitung: Offertorium §Confirma hoc Deus„ im IV. Ton
Zur Kommunion: Communio „Factus est repente“ im VII. Ton

Vor dem zweiten Alleluja wurde die Sequenz „Sancti Spiritus assit nobis gratia“ im Tetrardus angestimmt. Diese Sequenz mit der Überschrift „De Pentecoste Occidentana“ stammt aus dem Codex Sangallensis 381. Dieses Versikular, Hymnar, Tropar und Sequentiar ist um 930, also knapp 1100 Jahre vor unserer Aufführung entstanden:

Der erste Vers „Sancti Spiritus assit nobis gratia“ wurde gemeinsam gesungen, die weiteren zwölf Doppelverse mit jeweils paarweise gleicher Melodie im Wechsel, wobei der letzte Wechsel sogar mit jeweils zwei Doppelversen ausgeführt wurde. Der 26. und somit letzte Vers „hunc diem gloriosum fecisti“ wurde wieder gemeinsam gesungen:

1. Vers: VII. Ton
2. + 3. Vers: VII. Ton
4. + 5. Vers: VIII. Ton
6. + 7. Vers: VIII. Ton
8. + 9. Vers: VII. Ton
10. + 11. Vers: VII. Ton
12. + 13. Vers: VIII. Ton
14. + 15. Vers: VII. Ton
16. + 17. Vers: VIII. Ton
18. + 19. Vers: VII. Ton
20. + 21. Vers: VII. Ton
22./23.+ 24./25. Vers: VII. Ton
26. Vers: VII. Ton

An der Orgel spielte der Pfarreikirchenmusiker (für die Pfarrei Johannes Bosco und den Pastoralen Raum Blankenfelde-Luckenwalde-Teltow-Zossen) Johannes Kaufhold (* 1982), der in Herz Jesu in Zehlendorf seinen Dienstsitz hat. Im Anschluss gab es ein gemütliches Beisammensein mit Grill im Garten des Gemeindehauses.

Das für den Pfingstmontag 2023 zusammengestellte Proprium wurde beim Choralscholatreffen am 20. Mai 2024 in der Kirche Heilige Familie in Berlin-Lichterfelde in der Messfeier um 9:30 Uhr wiederholt. Zudem wurde von den von Markus Krafczinski geleiteten 24 anwesenden Sängerinnen und Sängern die lateinische Messe „Lux et Origo“ gesungen. Diesmal zelebrierte der Pfarrvikar der Gemeinde, Konrad Heil, und die Kirchenmusikerin der Gemeinde, Karolina Juodelyte, spielte an der Orgel. Zum Nachspiel erklang ab dem Einsatz des zweiten Themas die Tripelfuge in Es-Dur (Bach-Werke-Verzeichnis 552) von Johann Sebastian Bach. Nach der Messe saß man noch lange, bei freundlichem Wetter und mit vielfältiger Speise sowie durstlöschendem Trank im Gemeindegarten neben der Kirche.

Am 16. März 2025 wurde unter Beteiligung von zwölf Choralsängerinnen und -sängern aus Berlin ab 18 Uhr eine Aufführung der Marienvesper von Claudio Monteverdi aus dem Jahr 1610 in der Apostel-Paulus-Kirche in Berlin-Schöneberg mitgestaltet. Der beteiligte Chor war die Berliner Cappella, und als Orchester wirkte die Lautten Compagney Berlin mit. Die Choralschola sang vor einzelnen Stücken unter der Leitung von Markus Bautsch die folgenden von ihm eigens für diese Vorstellung zusammengestellten Antiphonen:

Antiphon „Laeva eius“ vor Nummer 2, Psalm 110 „Dixit Dominus“ (Liber Usualis 1258, 4. Ton)
Antiphon „Iam himens transiit“ vor Nummer 4, Psalm 113 „Laudate pueri“ (Liber Usualis 1233, 8. Ton)
Antiphon „Dilectus meus“ vor Nummer 6, Psalm 121 „Laetatus sum“ (Liber Usualis 1423, 2. Ton)
Antiphon „Quo abiit dilectus tuus“ vor Nummer 8, Psalm 126 „Nisi Dominus“ (Liber Usualis 1639, 6. Ton)
Antiphon „Dum esset rex“ vor Nummer 10, Psalm 147,12 „Lauda Ierusalem“ (Liber Usualis 1232, 3. Ton)
Antiphon „Angli eorum“ vor Nummer 12, Hymnus „Ave maris stella“ (Liber Usualis 866, 1. Ton)
Antiphon „Ave Maria, gratia plena“ vor Nummer 13, Lukas 1,46 „Magnificat“ (Liber Usualis 1679, 1. Ton)

Zu Christi Himmelfahrt, am 29. Mai 2025, waren die Choralscholen des Erzbistums von der Choralschola von Sankt Rita in Reinickendorf in die Kirche Sankt Joseps in Tegel (Bonifaziusstraße 16/18, 13509 Berlin) eingeladen. Die zwanzig Sängerinnen und Sänger sangen in der Messe um 10:30 Uhr das Proprium vom Tage sowie die Messe „Lux es origo“. Der Zelebrant war Matthias Brühe in seiner Funktion als leitender Pfarrer der Pfarrei Sankt Klara, zu der die 1933 geweihte Kirche gehört. Das sich dem Gottesdienst anschließende Beisammensein fand bei sehr angenehmen Wetter im Vorhof der Kirche statt.

Am Morgen des 27. Novembers 2025 verstarb der Altmeister des gregorianischen Gesangs aus der Gemeinde Mater Dolorosa, Prof. Dr. Lorenz Weinrich, im Alter von 96 Jahren. Am 1. November 2025 hatte er sich noch in der Vorabendmesse zum Allerseelentag beim Singen der gregorianischen Totenmesse in der Choralschola beteiligt. Am 11. Dezember 2025 nahmen wir mit einem Reqiuem in der Kirche Mater Dolorosa Abschied, bei dem wir das gregorianische Proprium erneut gesungen haben. Der Zelebrant der Messe war Pater Dr. Sebastian Punayar. Abschließend sangen wir noch die Antiphonen „In paradisum“ und „Chorus angelorum“ sowie einige Verse aus dem Lobgesang des Zacharias. Danach zog die Gemeinde zum Friedhof Lankwitz, wo er bestattet wurde.

Letzte Aktualisierung Dezember 2025

Siehe auch

Beiträge zum Gregorianischen Gesang

³⁾ , ⁷⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Te Deum

⁴⁾

Siehe auch: Ablauf der Karmetten

⁵⁾ , ⁶⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Victimae paschali laudes (Christ fuhr 'gen Himmel)

⁸⁾ , ⁹⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Veni Sancte Spiritus

Choralschola-Termine 2005

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:33 +0000

Choralschola-Termine 2005

Zur Choralschola.

Lesejahr 2004/2005
Sonntage
A

Filter:

Datum 2005	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
1. Januar	Samstag	18:00	2. Sonntag nach Weihnachten
5. Februar	Samstag	18:00	5. Sonntag im Jahreskreis
12. März	Samstag	18:00	5. Sonntag der Fastenzeit
20. März	Sonntag	09:00	Palmsonntag
24. März	Donnerstag	08:00	Karmette - Gründonnerstag, siehe auch Ablauf der Karmetten
25. März	Freitag	08:00	Karmette - Karfreitag, siehe auch Ablauf der Karmetten
26. März	Samstag	08:00	Karmette - Karsamstag, siehe auch Ablauf der Karmetten
27. März	Sonntag	11:00	Ostersonntag¹⁰⁾
2. April	Samstag	18:00	2. Sonntag der Osterzeit
30. April	Samstag	18:00	6. Sonntag der Osterzeit
5. Mai	Donnerstag	11:00	Himmelfahrt - Choralscholatreffen
15. Mai	Sonntag	11:00	Pfingstsonntag¹¹⁾
4. Juni	Samstag	18:00	10. Sonntag im Jahreskreis
2. Juli	Samstag	18:00	14. Sonntag im Jahreskreis
6. August	Samstag	18:00	19. Sonntag im Jahreskreis
3. September	Samstag	18:00	23. Sonntag im Jahreskreis - Gregor der Große
1. Oktober	Samstag	18:00	27. Sonntag im Jahreskreis
5. November	Samstag	18:00	32. Sonntag im Jahreskreis - Kirchweih
3. Dezember	Samstag	18:00	2. Sonntag im Advent
25. Dezember	Sonntag	11:00	Weihnachten¹²⁾

Siehe auch

Choralschola-Termine

¹⁰⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Victimae paschali laudes

¹¹⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Veni Sancte Spiritus

¹²⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Puer natus est

Choralschola-Termine 2006

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:33 +0000

Choralschola-Termine 2006

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Lesejahr 2005/2006
Sonntage
B

Filter:

Datum 2006	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
6. Januar	Freitag	19 Uhr	Epiphanie
11. Februar	Samstag	18 Uhr	6. Sonntag im Jahreskreis
4. März	Samstag	18 Uhr	1. Sonntag der Fastenzeit
1. April	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag der Fastenzeit
9. April	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag
13. April	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
14. April	Freitag	8 Uhr	Karfreitag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
15. April	Samstag	8 Uhr	Karsamstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
16. April	Sonntag	9:30 Uhr	Ostersonntag¹³⁾
24. Mai	Mittwoch	18 Uhr	Himmelfahrt
3. Juni	Samstag	18 Uhr	Pfingstsonntag¹⁴⁾
1. Juli	Samstag	18 Uhr	13. Sonntag im Jahreskreis
2. September	Samstag	18 Uhr	22. Sonntag im Jahreskreis
30. September	Samstag	18 Uhr	26. Sonntag im Jahreskreis
2. November	Donnerstag	19 Uhr	Allerseelen – Requiem
9. Dezember	Samstag	18 Uhr	2. Adventssonntag
24. Dezember	Sonntag	11 Uhr	4. Adventssonntag

Siehe auch

Choralschola-Termine

¹³⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Victimae paschali laudes

¹⁴⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Veni Sancte Spiritus

Choralschola-Termine 2007

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:33 +0000

Choralschola-Termine 2007

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Lesejahr 2006/2007
Sonntage
C

Filter:

Datum 2007	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
6. Januar	Samstag	18:00 Uhr	Epiphanie
3. Februar	Samstag	18:00 Uhr	5. Sonntag im Jahreskreis
3. März	Samstag	18:00 Uhr	2. Sonntag der Fastenzeit
1. April	Sonntag	09:00 Uhr	Palmsonntag
5. April	Donnerstag	08:00 Uhr	Karmette - Gründonnerstag, siehe auch Ablauf der Karmetten
6. April	Freitag	08:00 Uhr	Karmette - Karfreitag, siehe auch Ablauf der Karmetten
7. April	Samstag	08:00 Uhr	Karmette- Karsamstag, siehe auch Ablauf der Karmetten
8. April	Sonntag	09:30 Uhr	Ostersonntag¹⁵⁾
5. Mai	Samstag	18:00 Uhr	5. Sonntag der Osterzeit
26. Mai	Samstag	18:00 Uhr	Pfingstsonntag¹⁶⁾
30. Juni	Samstag	18:00 Uhr	13. Sonntag im Jahreskreis
1. September	Samstag	18:00 Uhr	22. Sonntag im Jahreskreis
6. Oktober	Samstag	18:00 Uhr	27. Sonntag im Jahreskreis
2. November	Freitag	19:00 Uhr	Allerseelen - Requiem
24. November	Samstag	18:00 Uhr	Christkönig
22. Dezember	Samstag	18:00 Uhr	4. Adventssonntag

Siehe auch

Choralschola-Termine

¹⁵⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Victimae paschali laudes

¹⁶⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Veni Sancte Spiritus

Choralschola-Termine 2008

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:33 +0000

Choralschola-Termine 2008

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Lesejahr 2007/2008
Sonntage
A

Filter:

Datum 2008	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
13. Januar	Sonntag	11 Uhr	Taufe des Herrn
2. Februar	Samstag	18 Uhr	Maria Lichtmess
9. März	Sonntag	10 Uhr	5. Sonntag der Fastenzeit - Rundfunkgottesdienst Herz Jesu
16. März	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag
20. März	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag - Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
21. März	Freitag	8 Uhr	Karfreitag - Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
22. März	Samstag	8 Uhr	Karsamstag - Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
24. März	Sonntag	11 Uhr	Ostersonntag¹⁷⁾
5. April	Samstag	18 Uhr	3. Sonntag der Osterzeit
1. Mai	Donnerstag	11 Uhr	Himmelfahrt
10. Mai	Samstag	18 Uhr	Pfingstsonntag¹⁸⁾
31. Mai	Samstag	18 Uhr	9. Sonntag im Jahreskreis
5. Juli	Samstag	18 Uhr	14. Sonntag im Jahreskreis
5. September	Freitag	20:30 Uhr	4. Lange Nacht der Chöre
6. September	Samstag	18 Uhr	23. Sonntag im Jahreskreis
4. Oktober	Samstag	18 Uhr	27. Sonntag im Jahreskreis
1. November	Samstag	18 Uhr	Allerheiligen
6. Dezember	Samstag	18 Uhr	2. Adventssonntag
25. Dezember	Donnerstag	11 Uhr	Weihnachten¹⁹⁾

Siehe auch

Choralschola-Termine

¹⁷⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Victimae paschali laudes

¹⁸⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Veni Sancte Spiritus

¹⁹⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Puer natus est

Choralschola-Termine 2009

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:32 +0000

Choralschola-Termine 2009

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Lesejahr 2008/2009
Sonntage
B

Filter:

Datum 2009	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
6. Januar	Dienstag	19 Uhr	Epiphanie
31. Januar	Samstag	18 Uhr	4. Sonntag im Jahreskreis
28. Februar	Samstag	18 Uhr	1. Sonntag der Fastenzeit
14. März	Samstag	19 Uhr	Konzert mit Gregorianischem Choral in Heilig Geist
4. April	Samstag	18 Uhr	Palmsonntag
5. April	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – nur Palmweihe
9. April	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag - Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
10. April	Freitag	8 Uhr	Karfreitag - Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
11. April	Samstag	8 Uhr	Karsamstag - Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
2. Mai	Samstag	18 Uhr	4. Sonntag der Osterzeit
31. Mai	Sonntag	11 Uhr	Pfingstsonntag²⁰⁾ – mit befreundeten Choralscholen
4. Juli	Samstag	18 Uhr	14. Sonntag im Jahreskreis
5. September	Samstag	18 Uhr	23. Sonntag im Jahreskreis
20. September	Sonntag	15 Uhr	Patronatsfest - Konzert aller Musikgruppen
3. Oktober	Samstag	18 Uhr	27. Sonntag im Jahreskreis
7. November	Samstag	18 Uhr	Kirchweih
5. Dezember	Samstag	18 Uhr	2. Adventssonntag
25. Dezember	Donnerstag	11 Uhr	Weihnachten²¹⁾

Siehe auch

Choralschola-Termine

²⁰⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Veni Sancte Spiritus

²¹⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Puer natus est

Choralschola-Termine 2010

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:32 +0000

Choralschola-Termine 2010

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Lesejahr 2009/2010
Sonntage
C

Filter:

Datum 2010	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
2. Januar	Samstag	18 Uhr	2. Sonntag nach Weihnachten
6. Februar	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag im Jahreskreis
6. März	Samstag	18 Uhr	3. Sonntag der Fastenzeit
28. März	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – Palmweihe
1. April	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag - Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
2. April	Freitag	8 Uhr	Karfreitag - Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
3. April	Samstag	8 Uhr	Karsamstag - Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
4. April	Sonntag	9:30 Uhr	Ostersonntag²²⁾
1. Mai	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag der Osterzeit
23. Mai	Sonntag	11 Uhr	Pfingstsonntag²³⁾
5. Juni	Samstag	18 Uhr	10. Sonntag im Jahreskreis
3. Juli	Samstag	18 Uhr	14. Sonntag im Jahreskreis
4. September	Samstag	18 Uhr	23. Sonntag im Jahreskreis
9. Oktober	Samstag	18 Uhr	28. Sonntag im Jahreskreis + 52. Todestag von Papst Pius XII.
6. November	Samstag	18 Uhr	32. Sonntag im Jahreskreis + Kirchweih
4. Dezember	Samstag	18 Uhr	2. Adventssonntag
25. Dezember	Donnerstag	11 Uhr	Weihnachten²⁴⁾

Siehe auch

Choralschola-Termine

²²⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Victimae paschali laudes

²³⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Veni Sancte Spiritus

²⁴⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Puer natus est

Choralschola-Termine 2011

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:32 +0000

Choralschola-Termine 2011

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Lesejahr 2010/2011
Sonntage
A

Filter:

Datum 2011	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
1. Januar	Samstag	18 Uhr	Namensgebung des Herrn
5. Februar	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag im Jahreskreis
5. März	Samstag	18 Uhr	9. Sonntag im Jahreskreis
9. April	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag der Fastenzeit
17. April	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – Palmweihe
21. April	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag - Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
22. April	Freitag	8 Uhr	Karfreitag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
22. April	Freitag	15 Uhr	Karfreitag – Improperien
23. April	Samstag	8 Uhr	Karsamstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
24. April	Sonntag	11 Uhr	Ostersonntag²⁵⁾
30. April	Samstag	18 Uhr	2. Sonntag der Osterzeit
4. Juni	Samstag	18 Uhr	7. Sonntag der Osterzeit
2. Juli	Samstag	18 Uhr	14. Sonntag im Jahreskreis
3. September	Samstag	18 Uhr	23. Sonntag im Jahreskreis
1. Oktober	Samstag	18 Uhr	27. Sonntag im Jahreskreis
5. November	Samstag	18 Uhr	Kirchweih
3. Dezember	Samstag	18 Uhr	2. Adventssonntag
25. Dezember	Donnerstag	11 Uhr	Weihnachten²⁶⁾

Siehe auch

Choralschola-Termine

²⁵⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Victimae paschali laudes

²⁶⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Puer natus est

Choralschola-Termine 2012

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:32 +0000

Choralschola-Termine 2012

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Lesejahr 2011/2012
Sonntage
B

Filter:

Datum 2012	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
4. Februar	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag im Jahreskreis
10. März	Samstag	18 Uhr	3. Sonntag der Fastenzeit
1. April	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – Palmweihe - Palmprozession
5. April	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag - Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
6. April	Freitag	8 Uhr	Karfreitag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
6. April	Freitag	15 Uhr	Karfreitag – Improperien
7. April	Samstag	8 Uhr	Karsamstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
8. April	Sonntag	9:30 Uhr	Ostersonntag¹⁾
5. Mai	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag der Osterzeit
27. Mai	Sonntag	11 Uhr	Pfingstsonntag²⁾ - Choralscholatreffen im Jubiläumsjahr
30. Juni	Samstag	18 Uhr	13. Sonntag im Jahreskreis
4. August	Samstag	18 Uhr	18. Sonntag im Jahreskreis
1. September	Samstag	18 Uhr	22. Sonntag im Jahreskreis / 100. Jahrestag der Glockenweihe der ersten Glocken
30. September	Sonntag	11 Uhr	26. Sonntag im Jahreskreis / Goldene Hochzeit von Ehepaar Weinrich
2. November	Freitag	19 Uhr	Allerseelen - Requiem
22. Dezember	Samstag	18 Uhr	4. Advent (Rorate)³⁾

Siehe auch

Choralschola-Termine

¹⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Victimae paschali laudes

²⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Veni Sancte Spiritus

³⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Rorate

Choralschola-Termine 2013

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:32 +0000

Choralschola-Termine 2013

Zur Choralschola.

Lesejahr 2012/2013
Sonntage
C

Filter:

Datum 2013	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
5. Januar	Samstag	18 Uhr	Epiphanie
2. Februar	Samstag	18 Uhr	Darstellung des Herrn
2. März	Samstag	18 Uhr	3. Sonntag der Fastenzeit
24. März	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – Palmweihe – Palmprozession
28. März	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
29. März	Freitag	8 Uhr	Karfreitag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
29. März	Freitag	15 Uhr	Karfreitag – Improperien
30. März	Samstag	8 Uhr	Karsamstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
31. März	Sonntag	11 Uhr	Ostersonntag²⁷⁾
4. Mai	Samstag	18 Uhr	6. Sonntag der Osterzeit
19. Mai	Sonntag	11:15 Uhr	Pfingstsonntag²⁸⁾
31. August	Samstag	18 Uhr	22. Sonntag im Jahreskreis
5. Oktober	Samstag	18 Uhr	27. Sonntag im Jahreskreis
2. November	Samstag	18 Uhr	Allerseelen - Requiem
30. November	Samstag	18 Uhr	1. Advent
25. Dezember	Mittwoch	11 Uhr	Weihnachten²⁹⁾

Siehe auch

Choralschola-Termine

²⁷⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Victimae paschali laudes

²⁸⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Veni Sancte Spiritus

²⁹⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Puer natus est

Choralschola-Termine 2014

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:32 +0000

Choralschola-Termine 2014

Zur Choralschola.

Lesejahr 2013/2014
Sonntage
A

Filter:

Datum 2014	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
6. Januar	Montag	18 Uhr	Epiphanie
1. Februar	Samstag	18 Uhr	Darstellung des Herrn
1. März	Samstag	18 Uhr	8. Sonntag im Jahreskreis
5. April	Samstag	18 Uhr	5. Fastensonntag
13. April	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – Palmweihe – Palmprozession
17. April	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
18. April	Freitag	8 Uhr	Karfreitag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
18. April	Freitag	15 Uhr	Karfreitag – Improperien
19. April	Samstag	8 Uhr	Karsamstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
3. Mai	Samstag	18 Uhr	3. Sonntag der Osterzeit
8. Juni	Sonntag	11 Uhr	Pfingstsonntag³⁰⁾
5. Juli	Samstag	18 Uhr	14. Sonntag im Jahreskreis
2. August	Samstag	18 Uhr	18. Sonntag im Jahreskreis
6. September	Samstag	18 Uhr	23. Sonntag im Jahreskreis
4. Oktober	Samstag	18 Uhr	27. Sonntag im Jahreskreis
1. November	Samstag	18 Uhr	Allerheiligen
6. Dezember	Samstag	18 Uhr	2. Adventssonntag
25. Dezember	Donnerstag	11 Uhr	Weihnachten³¹⁾

Siehe auch

Choralschola-Termine

³⁰⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Veni Sancte Spiritus

³¹⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Puer natus est

Choralschola-Termine 2015

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:32 +0000

Choralschola-Termine 2015

Zur Choralschola.

Lesejahr 2014/2015
Sonntage
B

Filter:

Datum 2015	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
3. Januar	Samstag	18 Uhr	2. Sonntag nach Weihnachten
31. Januar	Samstag	18 Uhr	4. Sonntag im Jahreskreis
28. Februar	Samstag	18 Uhr	2. Fastensonntag
29. März	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – Palmweihe – Palmprozession
2. April	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
3. April	Freitag	8 Uhr	Karfreitag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
3. April	Freitag	15 Uhr	Karfreitag – Improperien
4. April	Samstag	8 Uhr	Karsamstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
5. April	Sonntag	11 Uhr	Ostersonntag³²⁾
2. Mai	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag der Osterzeit
6. Juni	Samstag	18 Uhr	10. Sonntag im Jahreskreis
4. Juli	Samstag	18 Uhr	14. Sonntag im Jahreskreis
1. August	Samstag	18 Uhr	18. Sonntag im Jahreskreis
3. Oktober	Samstag	18 Uhr	27. Sonntag im Jahreskreis
31. Oktober	Samstag	18 Uhr	Allerheiligen
5. Dezember	Samstag	18 Uhr	2. Adventssonntag
25. Dezember	Donnerstag	11 Uhr	Weihnachten³³⁾

Siehe auch

Choralschola-Termine

³²⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Victimae paschali laudes

³³⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Puer natus est

Choralschola-Termine 2016

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:32 +0000

Choralschola-Termine 2016

Zur Choralschola.

Lesejahr 2015/2016
Sonntage
C

Filter:

Datum 2016	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
9. Januar	Samstag	18 Uhr	Taufe des Herrn
6. Februar	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag im Jahreskreis
6. März	Sonntag	11 Uhr	4. Fastensonntag „Laetare“, Vom Guten Hirten
20. März	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – Palmweihe – Palmprozession
24. März	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
25. März	Freitag	8 Uhr	Karfreitag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
25. März	Freitag	15 Uhr	Karfreitag – Improperien, siehe auch Karfreitagsliturgie
26. März	Samstag	8 Uhr	Karsamstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
27. März	Sonntag	11 Uhr	Ostersonntag
30. April	Samstag	18 Uhr	6. Sonntag der Osterzeit
15. Mai	Sonntag	11:30 Uhr	Pfingsten, bistumsweites Choralscholatreffen in Heilig Geist (Charlottenburg)
4. Juni	Samstag	18 Uhr	10. Sonntag im Jahreskreis
2. Juli	Samstag	18 Uhr	14. Sonntag im Jahreskreis
6. August	Samstag	18 Uhr	19. Sonntag im Jahreskreis
3. September	Samstag	18 Uhr	23. Sonntag im Jahreskreis / Gregor der Große
1. Oktober	Samstag	18 Uhr	27. Sonntag im Jahreskreis
5. November	Samstag	18 Uhr	32. Sonntag im Jahreskreis
3. Dezember	Samstag	18 Uhr	2. Adventssonntag
25. Dezember	Sonntag	11 Uhr	Weihnachten

Siehe auch

* Choralschola-Termine

Choralschola-Termine 2017

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:32 +0000

Choralschola-Termine 2017

Zur Choralschola.

Lesejahr 2016/2017
Sonntage
A

Filter:

Datum 2017	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
6. Januar	Freitag	19 Uhr	Epiphanie
4. Februar	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag im Jahreskreis
4. März	Samstag	18 Uhr	1. Sonntag der Fastenzeit
1. April	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag der Fastenzeit
9. April	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – Palmweihe – Palmprozession
13. April	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
14. April	Freitag	8 Uhr	Karfreitag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
14. April	Freitag	15 Uhr	Karfreitag – Improperien, siehe auch Karfreitagsliturgie
15. April	Samstag	8 Uhr	Karsamstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
16. April	Sonntag	11 Uhr	Ostersonntag
13. Mai	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag der Osterzeit
4. Juni	Sonntag	11 Uhr	Pfingsten, Choralscholatreffen
1. Juli	Samstag	18 Uhr	13. Sonntag im Jahreskreis
2. September	Samstag	18 Uhr	22. Sonntag im Jahreskreis
30. September	Samstag	18 Uhr	26. Sonntag im Jahreskreis
4. November	Samstag	18 Uhr	31. Sonntag im Jahreskreis
25. Dezember	Montag	11 Uhr	Weihnachten

Siehe auch

Choralschola-Termine

Choralschola-Termine 2018

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:34 +0000

Choralschola-Termine 2018

Zur Choralschola.

Lesejahr 2017/2018
Sonntage
B

Filter:

Datum 2018	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
6. Januar	Samstag	18 Uhr	Erscheinung des Herrn
3. Februar	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag im Jahreskreis
3. März	Samstag	18 Uhr	3. Sonntag der Fastenzeit
25. März	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – Palmweihe – Palmprozession
29. März	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
30. März	Freitag	8 Uhr	Karfreitag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
30. März	Freitag	15 Uhr	Karfreitag – Improperien, siehe auch Karfreitagsliturgie
31. März	Samstag	8 Uhr	Karsamstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
1. April	Sonntag	11 Uhr	Ostersonntag
5. Mai	Samstag	18 Uhr	6. Sonntag der Osterzeit
20. Mai	Sonntag	11 Uhr	Pfingsten
21. Mai	Montag	10 Uhr	Pfingsten, Choralscholatreffen in Sankt Maria unter dem Kreuz in Berlin-Wilmersdorf
9. Juni	Samstag	18 Uhr	10. Sonntag im Jahreskreis
30. Juni	Samstag	18 Uhr	13. Sonntag im Jahreskreis
1. September	Samstag	18 Uhr	22. Sonntag im Jahreskreis
16. September	Sonntag	17:15 Uhr	3. Festival der Religionen in der ufaFabrik
6. Oktober	Samstag	18 Uhr	27. Sonntag im Jahreskreis
3. November	Samstag	18 Uhr	31. Sonntag im Jahreskreis
1. Dezember	Samstag	18 Uhr	1. Sonntag im Advent
25. Dezember	Dienstag	11 Uhr	Weihnachten

Siehe auch

Choralschola-Termine

Choralschola-Termine 2019

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:34 +0000

Choralschola-Termine 2019

Zur Choralschola.

Lesejahr 2018/2019
Sonntage
C

Filter:

Datum 2019	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
5. Januar	Samstag	18 Uhr	Erscheinung des Herrn (Epiphanie)
9. Februar	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag im Jahreskreis
2. März	Samstag	18 Uhr	8. Sonntag im Jahreskreis
6. April	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag der Fastenzeit
14. April	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – Palmweihe – Palmprozession
18. April	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
19. April	Freitag	8 Uhr	Karfreitag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
19. April	Freitag	15 Uhr	Karfreitag – Improperien, siehe auch Karfreitagsliturgie
20. April	Samstag	8 Uhr	Karsamstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
21. April	Sonntag	11 Uhr	Ostersonntag
11. Mai	Samstag	18 Uhr	4. Sonntag der Osterzeit
9. Juni	Sonntag	9:30 Uhr	Pfingsten, Choralscholatreffen in Sankt Bernhard in Berlin-Dahlem
6. Juli	Samstag	18 Uhr	14. Sonntag im Jahreskreis
10. August	Samstag	18 Uhr	19. Sonntag im Jahreskreis
31. August	Samstag	18 Uhr	22. Sonntag im Jahreskreis
2. November	Samstag	18 Uhr	Allerseelen (Requiem)
21. Dezember	Samstag	18 Uhr	4. Sonntag im Advent (Rorate)
25. Dezember	Mittwoch	11 Uhr	Weihnachten

Siehe auch

Choralschola-Termine

Choralschola-Termine 2020

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Fri, 01 Oct 2021 10:01:06 +0000

Choralschola-Termine 2020

Zur Choralschola.

Lesejahr 2019/2020
Sonntage
A

Filter:

Datum 2020	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
4. Januar	Samstag	18 Uhr	2. Sonntag nach Weihnachten
29. Februar	Samstag	18 Uhr	1. Sonntag im Fastenzeit
5. April	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – Palmweihe – Palmprozession
9. April	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
10. April	Freitag	8 Uhr	Karfreitag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
10. April	Freitag	15 Uhr	Karfreitag – Improperien, siehe auch Karfreitagsliturgie
11. April	Samstag	8 Uhr	Karsamstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
12. April	Sonntag	11 Uhr	Ostersonntag
2. Mai	Samstag	18 Uhr	4. Sonntag der Osterzeit
31. Mai	Sonntag	11 Uhr	Pfingsten
4. Juli	Samstag	18 Uhr	14. Sonntag im Jahreskreis
12. September	Samstag	18 Uhr	24. Sonntag im Jahreskreis
3. Oktober	Samstag	18 Uhr	27. Sonntag im Jahreskreis
31. Oktober	Samstag	18 Uhr	Allerheiligen (Vorabend)
7. November	Samstag	18 Uhr	32. Sonntag im Jahreskreis
5. Dezember	Samstag	18 Uhr	2. Sonntag im Advent
25. Dezember	Freitag	11 Uhr	Weihnachten

Siehe auch

Choralschola-Termine

Choralschola-Termine 2021

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Fri, 01 Oct 2021 10:00:26 +0000

Choralschola-Termine 2021

Zur Choralschola.

Lesejahr 2020/2021
Sonntage
B

Filter:

Datum 2021	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
2. Januar	Samstag	18 Uhr	2. Sonntag nach Weihnachten
6. Februar	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag im Jahreskreis
6. März	Samstag	18 Uhr	3. Sonntag im Fastenzeit
28. März	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – Palmweihe – Palmprozession
1. April	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
2. April	Freitag	8 Uhr	Karfreitag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
2. April	Freitag	15 Uhr	Karfreitag – Improperien, siehe auch Karfreitagsliturgie
3. April	Samstag	8 Uhr	Karsamstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
4. April	Sonntag	11 Uhr	Ostersonntag
1. Mai	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag der Osterzeit
23. Mai	Sonntag	11 Uhr	Pfingsten
5. Juni	Samstag	18 Uhr	10. Sonntag im Jahreskreis
3. Juli	Samstag	18 Uhr	14. Sonntag im Jahreskreis
4. September	Samstag	18 Uhr	23. Sonntag im Jahreskreis
2. Oktober	Samstag	18 Uhr	27. Sonntag im Jahreskreis
6. November	Samstag	18 Uhr	32. Sonntag im Jahreskreis
4. Dezember	Samstag	18 Uhr	2. Sonntag im Advent
25. Dezember	Samstag	11 Uhr	Weihnachten

Siehe auch

Choralschola-Termine

Choralschola-Termine 2022

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Thu, 05 May 2022 21:00:38 +0000

Choralschola-Termine 2022

Zur Choralschola.

Lesejahr 2021/2022
Sonntage
C

Filter:

Datum 2022	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
5. Februar	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag im Jahreskreis
5. März	Samstag	18 Uhr	1. Sonntag im Fastenzeit
2. April	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag im Fastenzeit
10. April	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – Palmweihe – Palmprozession
14. April	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
15. April	Freitag	8 Uhr	Karfreitag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
15. April	Freitag	15 Uhr	Karfreitag – Improperien, siehe auch Karfreitagsliturgie
16. April	Samstag	8 Uhr	Karsamstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
17. April	Sonntag	11 Uhr	Ostersonntag
30. April	Samstag	18 Uhr	3. Sonntag der Osterzeit
5. Juni	Sonntag	11 Uhr	Pfingsten
2. Juli	Samstag	18 Uhr	14. Sonntag im Jahreskreis
27. August	Samstag	18 Uhr	22. Sonntag im Jahreskreis
1. Oktober	Samstag	18 Uhr	27. Sonntag im Jahreskreis
5. November	Samstag	18 Uhr	32. Sonntag im Jahreskreis
3. Dezember	Samstag	18 Uhr	2. Sonntag im Advent
25. Dezember	Sonntag	11 Uhr	Weihnachten

Siehe auch

Choralschola-Termine

Choralschola-Termine 2023

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Thu, 21 Nov 2024 09:54:07 +0000

Choralschola-Termine 2023

Zur Choralschola.

Lesejahr 2022/2023
Sonntage
A

Filter:

Datum 2023	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
7. Januar	Samstag	18 Uhr	Taufe des Herrn
4. Februar	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag im Jahreskreis
4. März	Samstag	18 Uhr	2. Sonntag im Fastenzeit
2. April	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – Palmweihe – Palmprozession
6. April	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
7. April	Freitag	8 Uhr	Karfreitag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
7. April	Freitag	15 Uhr	Karfreitag – Improperien, siehe auch Karfreitagsliturgie
8. April	Samstag	8 Uhr	Karsamstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
9. April	Sonntag	11 Uhr	Ostersonntag
6. Mai	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag der Osterzeit
28. Mai	Sonntag	11 Uhr	Pfingsten
1. Juli	Samstag	18 Uhr	13. Sonntag im Jahreskreis
2. September	Samstag	18 Uhr	22. Sonntag im Jahreskreis
30. September	Samstag	18 Uhr	26. Sonntag im Jahreskreis
4. November	Samstag	18 Uhr	31. Sonntag im Jahreskreis
9. Dezember	Samstag	18 Uhr	2. Sonntag im Advent
25. Dezember	Montag	11 Uhr	Weihnachten

Siehe auch

Choralschola-Termine

Choralschola-Termine 2024

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Thu, 21 Nov 2024 09:53:18 +0000

Choralschola-Termine 2024

Zur Choralschola.

Lesejahr 2023/2024
Sonntage
B

Filter:

Datum 2024	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
6. Januar	Samstag	18 Uhr	Erscheinung des Herrn (Pfarrei-Gottesdienst mit mehreren Musikgruppen)
3. Februar	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag im Jahreskreis
2. März	Samstag	18 Uhr	3. Sonntag im Fastenzeit
24. März	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – Palmweihe
28. März	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
29. März	Freitag	8 Uhr	Karfreitag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
29. März	Freitag	15 Uhr	Karfreitag – Improperien, siehe auch Karfreitagsliturgie
30. März	Samstag	8 Uhr	Karsamstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
31. März	Sonntag	11 Uhr	Ostersonntag
4. Mai	Samstag	18 Uhr	6. Sonntag der Osterzeit
19. Mai	Sonntag	11 Uhr	Pfingsten
6. Juli	Samstag	18 Uhr	14. Sonntag im Jahreskreis
3. August	Samstag	18 Uhr	18. Sonntag im Jahreskreis
31. August	Samstag	18 Uhr	22. Sonntag im Jahreskreis
5. Oktober	Samstag	18 Uhr	27. Sonntag im Jahreskreis
2. November	Samstag	18 Uhr	31. Sonntag im Jahreskreis
7. Dezember	Samstag	18 Uhr	2. Sonntag im Advent
25. Dezember	Mittwoch	11 Uhr	Weihnachten

Siehe auch

Choralschola-Termine

Choralschola-Termine 2025

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 26 Oct 2025 14:28:10 +0000

Choralschola-Termine 2025

Zur Choralschola.

Lesejahr 2024/2025
Sonntage
C

Filter:

Datum 2025	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
4. Januar	Samstag	18 Uhr	2. Sonntag nach Weihnachten
1. Februar	Samstag	18 Uhr	Darstellung des Herrn
1. März	Samstag	18 Uhr	8. Sonntag im Jahreskreis
5. April	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag der Fastenzeit
13. April	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – Palmweihe
17. April	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
18. April	Freitag	8 Uhr	Karfreitag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
18. April	Freitag	15 Uhr	Karfreitag – Improperien, siehe auch Karfreitagsliturgie
19. April	Samstag	8 Uhr	Karsamstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
20. April	Sonntag	11 Uhr	Ostersonntag
17. Mai	Samstag	18 Uhr	5. Sonntag der Osterzeit
8. Juni	Sonntag	11 Uhr	Pfingsten
5. Juli	Samstag	18 Uhr	14. Sonntag im Jahreskreis
2. August	Samstag	18 Uhr	18. Sonntag im Jahreskreis
6. September	Samstag	18 Uhr	23. Sonntag im Jahreskreis
4. Oktober	Samstag	18 Uhr	27. Sonntag im Jahreskreis
1. November	Samstag	18 Uhr	Allerseelen
6. Dezember	Samstag	18 Uhr	2. Sonntag im Advent
25. Dezember	Donnerstag	11 Uhr	Weihnachten

Siehe auch

Choralschola-Termine

Choralschola-Termine 2026

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Tue, 07 Apr 2026 23:25:51 +0000

Choralschola-Termine 2026

Vorläufige Planung !

Zur Choralschola.

Lesejahr 2025/2026
Sonntage
A

Filter:

Datum 2026	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
3. Januar	Samstag	18 Uhr	2. Sonntag nach Weihnachten
31. Januar	Samstag	18 Uhr	4. Sonntag im Jahreskreis
28. Februar	Samstag	18 Uhr	2. Sonntag der Fastenzeit
29. März	Sonntag	9 Uhr	Palmsonntag – Palmweihe
2. April	Donnerstag	8 Uhr	Gründonnerstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
3. April	Freitag	8 Uhr	Karfreitag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
3. April	Freitag	15 Uhr	Karfreitag – Improperien, siehe auch Karfreitagsliturgie
4. April	Samstag	8 Uhr	Karsamstag – Karmette, siehe auch Ablauf der Karmetten
5. April	Sonntag	11 Uhr	Ostersonntag
9. Mai	Samstag	18 Uhr	6. Sonntag der Osterzeit
24. Mai	Sonntag	11 Uhr	Pfingsten
4. Juli	Samstag	18 Uhr	14. Sonntag im Jahreskreis
1. August	Samstag	18 Uhr	18. Sonntag im Jahreskreis
5. September	Samstag	18 Uhr	23. Sonntag im Jahreskreis
3. Oktober	Samstag	18 Uhr	27. Sonntag im Jahreskreis
31. Oktober	Samstag	18 Uhr	Allerheiligen
5. Dezember	Samstag	18 Uhr	2. Sonntag im Advent
25. Dezember	Freitag	11 Uhr	Weihnachten

Siehe auch

Choralschola-Termine

Choralschola-Termine

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Tue, 07 Apr 2026 23:26:13 +0000

Choralschola-Termine

In der folgenden Tabelle sind die nächsten Termine von Gottesdiensten aufgeführt, die von der Choralschola von Mater Dolorosa mitgestaltet werden:

Filter:

Datum 2026	Wochentag	Uhrzeit	Bemerkung
9. Mai	Samstag	18 Uhr	6. Sonntag der Osterzeit
24. Mai	Sonntag	11 Uhr	Pfingsten
4. Juli	Samstag	18 Uhr	14. Sonntag im Jahreskreis
1. August	Samstag	18 Uhr	18. Sonntag im Jahreskreis
5. September	Samstag	18 Uhr	23. Sonntag im Jahreskreis
3. Oktober	Samstag	18 Uhr	27. Sonntag im Jahreskreis
31. Oktober	Samstag	18 Uhr	Allerheiligen
5. Dezember	Samstag	18 Uhr	2. Sonntag im Advent
25. Dezember	Freitag	11 Uhr	Weihnachten

Terminlisten nach Jahren

Siehe auch

Beiträge zum Gregorianischen Gesang

Choralschola-Treffen 2012

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:32 +0000

Choralschola-Treffen 2012

Nach etlichen sehr schönen gemeinsamen Projekten mit Gregorianischem Gesang in den letzten Jahren hat die Choralschola Mater Dolorosa in ihrem Jubiläumsjahr (100 Jahre Mater Dolorosa) am

Pfingstsonntag – 27. Mai 2012 – 11 Uhr

alle interessierten Choralsänger und Gottesdienstbesucher zu einem gemeinsamen Choralamt in die Pfarrkirche Mater Dolorosa Berlin-Lankwitz eingeladen.

Nach drei gemeinsamen Proben in Lankwitz haben die insgesamt 21 beteiligten Sängerinnen und Sänger einen sehr feierlichen Gottesdienst mitgestaltet. Neben dem Proprium vom Pfingstsonntag³⁴⁾ wurde die erste Messe (Lux et origo) und das Credo III gesungen. Eine kleine Besonderheit und Herausforderung lag darin, dass sämtliche Gesänge nach den Restitutionen des im Jahr 2011 erschienenen Graduale Novum gesungen wurden.

Im Anschluss an den Gottesdienst hatten die Beteiligten bei bestem Pfingstwetter noch Zeit, sich im Innenhof des Gemeindehauses bei einem gemeinsamen Imbiss ein wenig auszutauschen.

Mitglieder aus den folgenden Choralscholen beziehungsweise Gemeinden oder Gottesdienststellen waren beteiligt:

Berliner Choralschola (Sankt Marien, Wilmersdorf)
Mater Dolorosa (Lankwitz)
Sankt Bernhard (Dahlem)
Sankt Markus (Spandau)
Sankt Otto (Dahlem)
Sankt Rita (Reinickendorf)
Zwölf Apostel (Schlachtensee)

Unser Organist Dr. Hans-Peter Siminett begleitete den Gottesdienst an der Späth-Orgel und spielte zum Abschluss die Toccata d-Moll (opus 59) von Max Reger.

27. Mai 2012 - Markus Bautsch

Zum Herunterladen

Siehe auch

³⁴⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Veni Sancte Spiritus

Choralschola

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sat, 09 Aug 2025 15:30:52 +0000

Choralschola

Aktuelles und Termine

Die Termine der Choralschola der Gemeinde Mater Dolorosa in Berlin-Lankwitz sind hier abrufbar:

→ Choralschola-Termine

Über uns

Seit 1940 kann die Gemeinde Mater Dolorosa in ungebrochener Tradition in ihrer Kirche Gregorianischen Gesang hören (siehe auch Choralschola-Geschichte). Heute besteht die Choralschola aus rund zehn Sängern, die in der Regel mindestens einmal im Monat in Gemeindegottesdiensten singen. Es wird passend zum Anlass sowohl das Ordinarium als auch das Proprium in liturgischen Gewändern gesungen. Ferner werden jedes Jahr in der Karwoche die Karmetten von der Choralschola gestaltet.

Es wird nach den Neumen im Graduale Triplex gesungen. Die Proben finden meist eine Stunde vor den entsprechenden Gottesdiensten statt, Zusatzproben werden individuell vereinbart.

Neue Sänger sind uns jederzeit willkommen.

Ansprechpartner

Anfragen bitte an den Leiter der Choralschola: Prof. Dr. Markus Bautsch.

Siehe auch

Weblinks

Gregorianik in Gottesdienst und Konzert auf den Webseiten des Erzbistums Berlin

Chorkonzert mit dem MendelssohnKammerChor Berlin am 6. Dezember 2019

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:35 +0000

Chorkonzert mit dem MendelssohnKammerChor Berlin am 6. Dezember 2019

Am 6. Dezember 2019 sang um 20:00 Uhr der MendelssohnKammerChor Berlin sein

Konzert-Projekt „Es kommt ein Schiff geladen“.

Es wurden Chorstücke zum Advent und zu Weihnachten unter anderem von Lucas Osiander, Johann Hermann Schein, Johannes Brahms, Ernst Pepping und Reinhard Schwarz-Schilling sowie Orgelwerke von Johann Sebastian Bach zu Gehör gebracht.

Dirigent und Organist war Volkher Häusler.

Siehe auch MendelssohnKammerChor Berlin

Hinweise auf vorangegangene Konzerte des Chores in Mater Dolorosa

Die Geschichte von Leben und Tod - geistliches Chorkonzert mit dem MendelssohnKammerChor Berlin am 30. Oktober 2016
Magnificat anima mea Dominum - vorweihnachtliche Chormusik mit dem MendelssohnKammerChor Berlin am 9. Dezember 2012
Konzert des MendelssohnKammerChores Berlin zum Auftakt des Jubiläumsjahres in Mater Dolorosa am 20. März 2011

Chororgel

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:32 +0000

Chororgel

Im linken Querschiff unserer Pfarrkirche Mater Dolorosa befindet sich seit 2008 eine einmanualige (C bis g''') Chororgel der Firma Paul Ott von 1986 mit einem Pedal (C bis d') und drei Registern (8', 4' und 2').

Siehe auch

Chorprojekt im Jubiläumsjahr

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:32 +0000

Chorprojekt im Jubiläumsjahr

Mit drei Messen von Wolfgang Amadeus Mozart für Soli, Chor und Orchester wollen wir mit dem Kirchenchor das Jubiläumsjahr 2011 / 2012 auch musikalisch zum Jubeljahr machen. Dazu brauchen wir viele sangesfreudige Mitwirkende.

Verhelfen Sie mit Ihrer Stimme diesem Chorprojekt zum Erfolg.

Für die Festgottesdienste zu Weihnachten, Ostern und Kirchweih proben wir

die „Spatzenmesse“ in C-Dur, KV 220
die Messe in D-Dur (Missa brevis), KV 194 und
die „Krönungsmesse“ in C-Dur, KV 317

Wir freuen uns über jede neue Stimme.

Die Proben sind montags von 20.00 bis 21.30 Uhr im kleinen Pfarrsaal des Gemeindehauses.

Ihr Dr. Peter Simonett, Organist und Chorleiter in Mater Dolorosa.

Denn uns ist ein Kind geboren

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:34 +0000

Denn uns ist ein Kind geboren

Von Markus Bautsch

…so beginnt der fünfte Vers des neunten Kapitels des Propheten Jesaja. Im weiteren Wortlaut heißt es in der Einheitsübersetzung:

„… ein Sohn ist uns geschenkt.
Die Herrschaft liegt auf seiner Schulter;
man nennt ihn:
Wunderbarer Ratgeber, Starker Gott, Vater in Ewigkeit, Fürst des Friedens.“

So hat es bereits vor über 2700 Jahren der große Schriftprophet vorhergesagt.

In der Spätantike wurde dieser hebräische Text vom Heiligen Hieronymus ins Lateinische übertragen und in die von ihm verfasste Bibelübersetzung übernommen, die auch Vulgata (zu deutsch: „im Volk verbreitet“) genannt wird. Hier heißt es an der entsprechenden Textstelle:

„Parvulus enim natus est nobis,
et filius datus est nobis,
et factus est principatus super humerum ejus:
et vocabitur nomen ejus,
Admirabilis, Consiliarius, Deus, Fortis, Pater futuri sæculi, Princeps pacis.“

Im Laufe des frühen Mittelalters wurde dieser prophetische Text etwas verändert und mit einer gregorianischen Melodie versehen. In einer der ältesten in der Stiftsbibliothek in Einsiedeln erhaltenen Choralhandschriften aus den Jahren 960 bis 970 heißt es:

„Puer natus est nobis,
et filius datus est nobis,
cuius imperium super humerum eius:
et vocabitur nomen eius magni consilii Angelus.“

(„Ein Junge ist uns geboren worden,
und ein Sohn ist uns geschenkt worden,
dessen Herrschaft auf seiner Schulter (liegt),
und sein Name wird Engel des großen Rats genannt werden.“)

Dieses Lied wird bis heute an vielen Orten der Welt am ersten Weihnachtstag zu Beginn der Heiligen Messe auf lateinisch gesungen.

Wussten Sie, dass diese über tausend Jahre alte Melodie auch in unserem Gotteslob auftaucht? Unter der Liednummer 247 (und übrigens auch im Evangelischen Gesangbuch unter der Liednummer 27) finden Sie für diese Melodie eine freie und ausgeschmückte deutschsprachige Nachdichtung des alten Textes, die in den 1550er Jahren vom protestantischen Kantor und Lehrer Nikolaus Herman aus Mittelfranken in Böhmen veröffentlicht wurde:

„Lobt Gott, ihr Christen alle gleich,
in seinem höchsten Thron,
der heut' schließt auf sein Himmelreich
und schenkt uns seinen Sohn.“

In der Christmette der Heiligen Nacht können Sie den Text aus dem Propheten Jesaja in der ersten Lesung hören. Vielleicht denken Sie in der Weihnachtszeit auch einmal an die Geschichte der Melodie des Liedes „Lobt Gott, ihr Christen alle gleich“, wenn sie es hören oder singen…

September 2017

Siehe auch

Dialog über das Tonsystem zwischen dem Meister Anteus und seinem Schüler Tiro

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Thu, 06 Nov 2025 00:01:50 +0000

Dialog über das Tonsystem zwischen dem Meister Anteus und seinem Schüler Tiro

Anteus: Ich grüße dich Tiro! Wie geht es dir heute?

Tiro: Sei gegrüßt, Meister Anteus! Das Singen heute Morgen hat mir große Freude bereitet und hat mich froh und zufrieden gemacht. Ich möchte aber gerne erfahren, warum das so ist.

Anteus: Es ist gut, dass du immer so wissbegierig bist. Was meinst du denn, wie wir beide uns diesem Thema am besten nähern sollten?

Tiro: Warum haben wir ausgerechnet sieben verschiedene Töne für unsere Musik?

Anteus: Weil sieben genug sind, um alle menschlichen Gefühle in Melodien auszudrücken, wie beispielsweise Freude und Trauer, Demut und Stolz oder Sehnsucht und Dankbarkeit.

Tiro: Ist aber Stolz nicht eine schlechte Charaktereigenschaft?

Anteus: Ja sicher, aber sollte er deshalb nicht musikalisch ausgedrückt werden können?

Tiro: Wäre die Musik nicht genauso verdorben, wie der Hochmut den sie in Töne setzt?

Anteus: Auch die Furcht ist ein unerfreuliches Gefühl, dennoch kann auch Musik durch unerwartete Wendungen den Menschen in Angst versetzen. Alles, was menschlich ist, kann auch in Musik übertragen werden. Das umfasst die guten Gefühle genauso wie die schlechten.

Tiro: Aber geht das nicht auch mit nur sechs oder mehr als sieben verschiedenen Tönen?

Anteus: Lieber Tiro, die Sieben ist eine göttliche Zahl, die nicht willkürlich vom Menschen festgelegt worden, sondern durch Gottes Wink in die Welt gekommen ist. Woher kennst du die Zahl Sieben aus deinen Studien?

Tiro: Gott schuf die Welt in sieben Tagen, es gibt die sieben freie Künste und der Heilige Geist hat sieben Gaben.

Anteus: Richtig, Tiro! Schon der vierte Ekkehard von Sankt Gallen hatte jeder der sieben freien Künste genau eine Gabe des Heiligen Geistes zugeordnet, weil die Sieben eine göttliche Zahl ist.

Tiro: Und es gibt ja auch noch die sieben Tugenden Glaube, Hoffnung, Liebe, Klugheit, Gerechtigkeit, Tapferkeit und Mäßigung, die sieben Laster Stolz, Geiz, Wollust, Neid, Völlerei, Zorn und Trägheit und die sieben Sakramente Taufe, Buße, Eucharistie, Firmung, Ehe, Priesterweihe und Krankensalbung.

Anteus: Sehr gut, aber warum gibt es sechs Wochentage, die zusammen mit dem Tag des Herrn ebenfalls sieben ergeben?

Tiro: Aus irgendeinem Grund war es Gott wohl wichtig, sechs Tage lang zu arbeiten und einen weiteren heiligen Ruhetag zu halten.

Anteus: Genauso, wie es ihm wichtig war, dass der Mensch von sieben ewig wandelnden Himmelskörpern umgeben ist.

Tiro: Ich kenne aber nur fünf, nämlich die helle Venus, den Jupiter, den Mars, den Merkur und den etwas unscheinbareren Saturn.

Anteus: Aber was ist mit dem Mond und der Sonne, laufen sie nicht genauso wie die Planeten über den Himmel. Bloß weil sie heller als die Planeten und groß sind, sollen wir sie nicht mitzählen?

Wenn du alle sieben Wandelgestirne in Richtung ihres Umlaufs auf einem Kreis in die Reihenfolge ihrer Umlaufzeiten bringst, ergibt sich ein Siebeneck, wie hier in dieser Zeichnung. Der Mond umrundet uns innerhalb eines Monats am schnellsten, dann folgen die sonnennahen Planeten, der Merkur und die Venus. Die Sonne braucht ein Jahr und steht oben in der Mitte. Danach folgen die drei langsameren Planeten, der Mars, der Jupiter - er braucht zwölf Jahre für einen Umlauf - und der Saturn. Wenn ich jetzt von der Sonne ausgehend und in unserem Schreibsinn rechtsläufig immer das drittnächste Wandelgestirn mit insgesamt sieben geraden Linien verbinde, ergibt sich ein Heptagramm und eine bestimmte Reihenfolge der Wandelgestirne.

Und wegen dieses siebenzackigen Sterns gibt es genau in dieser Reihenfolge:

den Dies Solis (Sonntag),
den Dies Lunae (Montag),
den Dies Martis (Dienstag),
den Dies Mercurii (Mittwoch),
den Dies Jovis (Donnerstag),
den Dies Veneris (Freitag) und
den Dies Saturni (Samstag).

Du wirst diese Namen für die Wochentage auch in vielen anderen Sprachen der Welt und die Zahl Sieben in vielen weiteren Zusammenhängen wiederfinden.

Tiro: Das kann wirklich kein Zufall sein, aber warum auch in der Musik?

Anteus: Überall, nicht nur auch in der Musik. Denk an den Regenbogen, den wir vor einigen Monaten gemeinsam betrachtet haben. Wie viele Farben konntest du ohne weiteres unterscheiden?

Tiro:

Rot wie Rubin
Gelbrot wie Karnerol
Gelb wie Gold
Grün wie Smaragd
Blaugrün wie Türkis
Blau wie Lapislazuli
Violett wie Amethyst.

Anteus: Wie viele Farben hast du mir also aufgezählt?

Tiro: Sieben!

Anteus: Ich kannte einen Mann, der bei jedem Ton eine dieser sieben Farben wahrnimmt, und ist nicht auch eine solche Mitempfindung ein göttliches Zeichen?

Tiro: Wie soll das gehen?

Anteus: Das kann ich dir nicht sagen, aber es ist tatsächlich so, dass er sofort hörte, wenn nicht unsere gelb klingende, sondern die grün klingende Glocke angeschlagen wurde. Ich habe das überprüft: er konnte morgens direkt nach dem Aufstehen ohne irgendetwas gehört zu haben, jede unserer Glocken sofort an der Farbe erkennen, die er bei ihrem Klang wahrnahm.

Tiro: Ist dieser Mann also mehr als wir vom göttlichen Wehen umgeben?

Anteus: Das würde ich nicht sagen, denn jeder von uns ist mit seinen eigenen Gaben ausgestattet. Du kannst ohne Mühe richtig singen, einem anderen fällt es leicht, Texte auswendig zu lernen, und dieser Mann konnte Farben von Klängen wahrnehmen.

Tiro: Trotzdem verstehe ich noch nicht, warum es sieben Töne sind. Ich kann mit meiner Stimme jeden beliebigen Ton außerhalb unseres Tonsystems singen, warum darf ich das aber nicht tun?

Anteus: Selbstverständlich darfst du das tun, wenn du willst. Wenn du aber mit anderen Menschen im Einklang musizieren möchtest, müssen sich alle auf ein gemeinsames Tonsystem einigen. Gott hat es bei den Musikinstrumenten so eingerichtet, dass wir mit Flöten, Posaunen und Saiteninstrumenten mehr als einen Grundton erzeugen können. So hat schon in der Antike Pythagoras solche Töne untersucht und einen göttlichen Zusammenhang zwischen den Tonhöhen gefunden. Er hat auch ein System aus zwölf verschiedenen Tönen untersucht, musste aber feststellen, dass dieses System unvollkommen ist.

Tiro: Warum denn?

Anteus: Dazu muss ich ein wenig ausholen: Bei der Untersuchung von konsonanten Klängen fand Pythagoras das erste Naturgesetz überhaupt, das sich auf Zahlenverhältnisse beruft. Danach klingen zwei Töne gut zusammen, wenn ihre Schwingungen in einem möglichst kleinen Verhältnis von ganzen Zahlen stehen. Umgekehrt ergeben andere Zahlenverhältnisse alles andere als einen Wohlklang.

Tiro: Wie hat Pythagoras das herausfinden können?

Anteus: Pythagoras soll an einer Werkstätte vorbeigekommen sein, in der mehrere Handwerker gleichzeitig hämmerten (Anmerkung: siehe auch "Über die pythagoreischen Wurzeln der gregorianischen Modi"). Dabei fiel ihm auf, dass vier der Werkzeuge in perfekter Konsonanz klangen und ein fünftes mit keinem der anderen. Als er daraufhin die Handwerker bat, die Werkzeuge zu tauschen, folgten die Konsonanzen den Werkzeugen, und waren also nicht mit den Männern, sondern mit deren Werkzeugen in Verbindung zu bringen. Schließlich ermittelte er die Gewichte der Werkzeuge und fand, dass die konsonant klingenden Werkzeuge die Gewichtsverhältnisse 12 zu 9 zu 8 zu 6 hatten. Das fünfte nicht konsonant klingende Werkzeug hatte ein relatives Gewicht von 8 und einem Halben, also genau zwischen den Werkzeugen mit den Gewichtsteilen 8 und 9. Danach soll er ähnliche Untersuchungen am Monochord gemacht haben, wo er exakt die gleichen Verhältnisse zwischen den Klängen und den Saitenlängen wie zwischen den Klängen und den Gewichten der Werkzeuge fand. Es wird auch berichtet, dass er Flöten mit verschiedenen Rohrlängen untersucht hat, wo er ebenfalls diese Verhältnisse vorfand. Aus der Tatsache, dass klingende Metallwerkzeuge, klingende Darmsaiten und klingende Rohre alle das gleiche Verhalten zeigten, wurde ihm klar, dass dahinter ein universelles und göttlich gegebenes Naturprinzip stecken muss.

Tiro: Und um das herauszufinden, musste Pythagoras erst an einer Werkstätte vorbeikommen? Hätte er das nicht auch direkt mit den Musikinstrumenten herausbekommen können?

Anteus: Sicherlich wäre das möglich gewesen, aber es ist oft so, dass das Naheliegende noch eines Winkes bedarf, bevor es offensichtlich werden kann, und einen solchen göttlichen Wink erhielt Pythagoras durch die Handwerker, denen er begegnete.

Ein Musikant kann allein durch seine Lippen und seinen Atem verschiedene Töne aus seiner Posaune hervorbringen. Ein anderer kann auf seiner Harfe durch das geschickte Berühren einer Saite mit dem Finger, während er mit einem anderen Finger die Saite zupft, höhere Töne hervorbringen. Warum aber diese Töne kommen, ist Musikanten völlig unklar, und sie wissen auch nichts über die Zahlenverhältnisse, die damit im Zusammenhang stehen.

Tiro: Aber was sagen uns nun die vier Zahlen sechs, acht, neun und zwölf?

Anteus: Die Philosophen schauen auf die Verhältnisse zwischen diesen Zahlen. Welche Verhältnisse findest du?

Tiro: Die erste und die letzte verhalten sich wie ein halbes. Die ersten beiden und die letzten beiden verhalten sich wie drei Viertel und die erste und die dritte, sowie die zweite und die letzte verhalten sich wie zwei Drittel. Das hat eine gewisse Symmetrie.

Anteus: Ja, und das ist nicht alles, denn diese Verhältnisse beruhen auf den Grundzahlen zwei, drei und vier, und auch diese Zahlen haben besondere Bedeutungen.

Tiro: Welche meinst du?

Anteus: Es sind sowohl ganz natürliche als auch göttliche Zahlen. Die Zwei steht für das Verhältnis von Mann und Frau. Das Jahr teilt sich in zwei Hälften, bei der einen sind die Tage länger als die Nächte und bei der anderen ist es umgekehrt. Die Hälfte des Monats nimmt der Mond zu und in der anderen Hälfte nimmt er ab. Die Hälfte des Tages ist es hell, die andere ist es dunkel. Es gibt ein Oben und ein Unten, ein Rechts und ein Links und auch ein Vorne und ein Hinten.

Tiro: Und was bedeutet die Drei?

Anteus: Die Drei ist die göttlichste aller Zahlen und steht für die Trinität von Gottvater, Gottsohn und dem Heiligen Geist. Außerdem hat jede Jahreszeit drei Monate.

Tiro: Und es gibt vier Jahreszeiten!

Anteus: Ja, und nicht nur das, sondern auch die vier Mondphasen trennen wir beim Neumond, beim zunehmenden Halbmond, beim Vollmond und beim abnehmenden Halbmond. Außerdem gibt es die vier Himmelsrichtungen Norden, Süden, Osten und Westen, die uns auf Reisen Orientierung geben.

Und vergiss bitte nicht: es gibt auch vier Tonarten:

Den Protus
Den Deuterus
Den Tritus
Den Tetrardus

Tiro: Die kenne ich natürlich. Aber was hat das alles mit der Zahl Sieben zu tun?

Anteus: In der geistigen Welt verehren wir den dreifaltigen Gott. Die vier Elemente Feuer, Erde, Wasser und Luft sind die Bestandteile unserer irdischen Welt. Am vierten Tag schuf Gott in der himmlischen Welt die Gestirne und mit ihnen auch die sieben veränderlichen Himmelsobjekte.

Die Sieben verbindet also das Göttliche mit dem Irdischen, die Drei und die Vier ergeben in der Summe diese Zahl.

Aber auch mit den vier Mondphasen besteht ein Zusammenhang, denn jeder dieser vier Abschnitte des Monats besteht aus einer Woche mit den sieben Wochentagen, über die wir uns vorhin schon unterhalten hatten.

Tiro: Ich verstehe aber immer noch nicht, warum auch unser System der Töne aus sieben verschiedenen Tönen besteht.

Anteus: Der große Pythagoras hat herausgefunden, dass die Töne, die im Verhältnis zwei zu eins zueinander stehen sich sehr stark gleichen, so dass diese vom Grundsatz her nicht unterschieden werden müssen – wie wenn Knaben und Männer gleichzeitig singen. Daher hat er das nächstes Zahlenpaar mit dem größten Verhältnis, nämlich drei und zwei betrachtet und sich gefragt, wie oft das entsprechende Verhältnis angewendet werden muss, damit insgesamt etwas zusammenkommt, das auch mit dem Verhältnis zwei zu eins gebildet werden kann. Er hat berechnet, dass zwölf Anwendungen mit dem Verhältnis drei zu zwei fast so groß sind, wie sieben Anwendungen mit dem Verhältnis zwei zu eins. Wenn also die Konsonanzen durch das Verhältnis drei zu zwei zwölf Mal hintereinander angewendet wird, ergibt sich fast der gleiche Ton, wie wenn die Konsonanzen durch das Verhältnis zwei zu eins sieben Mal angewendet wird.

Tiro: Dann kann diese Zwölfteilung also als sinnvoll und harmonisch angesehen werden.

Anteus: Nein, denn der Zusammenklang der beiden erzielten Töne ist nicht konsonant. Der Unterschied der beiden Töne ist so deutlich, dass es nicht angenehm klingt, wenn sie gemeinsam ertönen.

Tiro: Hat Pythagoras die Zwölfteilung also nur erwogen und dann wegen dieser Unstimmigkeiten wieder verworfen?

Anteus: So muss man das wohl sehen, denn für ihn war es sehr wichtig, dass ein System im Sinne einer vollkommenen kosmischen Harmonie und Universalität gestaltet ist.

Tiro: Kann denn das System mit sieben Tönen aus den Überlegungen von Pythagoras abgeleitet werden, und ist dieses in diesem vollkommenen Sinne gestaltet?

Anteus: Ja! Weniger als sieben Töne mit den Verhältnissen drei zu zwei sind nicht ausreichend, um ein Tonsystem zu bilden, mit dem alle Gefühle in Melodien auszudrücken sind.

Weniger als sieben Töne wären also dem Ethos der verschiedenen Ausprägungen des Systems unserer Kirchentöne nicht hinreichend.

Mehr als sieben Töne bringen die perfekte Harmonie nur in Unordnung, so dass auf mehr als sieben Töne verzichtet werden kann.

Tiro: Ist das eine wirklich universelle Erkenntnis, oder könnte es sein, dass sich irgendwann ein noch besseres System herausbildet, das mit weniger oder mehr Tönen auskommt?

Anteus: Weniger Töne wären nicht genug, um alles, was wir heute schon kennen, in Töne zu setzen. Mehr Töne könnten das Spektrum vielleicht erweitern, aber das würde nach heutigem Erkenntnisstand keinen Mehrwert liefern.

Tiro: Unser Tonsystem hat doch aber neben den sechs Tönen Ut, Re, Mi, Fa, Sol und La noch das Si durum und das Si molle – das sind doch dann zusammen acht und nicht nur sieben Töne!

Anteus: Das Si ist und bleibt ein Si, aber es hat tatsächlich zwei Ausprägungen. Diese dienen aber nur dazu, das Singen einer Melodie ein wenig zu vereinfachen. Viele weniger gute und jüngere Schüler als du sind gar nicht in der Lage, zwischen dem hohen Si durum und dem niedrigen Si molle zu unterscheiden. Diese beiden zählen nur als ein Ton mit zwei unwesentlichen Schattierungen. Es bleibt also trotz dieser kleinen Farbabweichung zwischen dem Si durum und dem Si molle bei insgesamt sieben wesentlichen Tönen.

Tiro: Ich danke dir, Meister! Das tiefere Verständnis dieser Beziehungen wird mich beim Singen bestimmt beflügeln. Ich freue mich jetzt schon auf das nächste Gespräch mit dir.

Anteus: Und ich freue mich immer über deine Fragen und deine Gelehrigkeit.

Dialog über den Kalender zwischen dem Meister Anteus und seinem Schüler Tiro

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Mon, 03 Jan 2022 17:25:30 +0000

Dialog über den Kalender zwischen dem Meister Anteus und seinem Schüler Tiro

Anteus: Ich grüße dich Tiro! Wie geht es dir heute?

Tiro: Sei gegrüßt, Meister Anteus! Es geht mir recht gut, aber viele Fragen treiben mich um – am Tag und in der Nacht. Ich hoffe, dass ich durch deinen Unterricht wieder viele Antworten finden werde.

Anteus: Es gefällt mir, dass du die Antworten nicht nur haben, sondern finden willst. Welche Frage beschäftigt dich denn heute am meisten?

Tiro: Alle Kalender haben Tage, Wochen, Monate und Jahre, aber warum haben wir einen anderen Kalender als die Juden oder die Muslime?

Anteus: Auch bei unserem Kalender gibt es Unterschiede, was den Beginn des Jahres betrifft. Ursprünglich begann das Jahr mit dem März, und daher wurden die Monate nach Juli und August, die nach den Kaisern Julius und Augustus benannt wurden, mit den Nummern sieben, acht, neun und zehn benannt: der September, der Oktober, der November und der Dezember. Der Februar war der letzte und kürzeste Monat des Jahres. Später wurde der Jahresanfang auf den ersten Januar verschoben, und wie du weißt, beginnt unser Kirchenjahr mit dem ersten Adventssonntag, der manchmal am Ende des Novembers und manchmal am Beginn des Dezembers liegt.

Unabhängig davon ist unser Kalender jedoch immer so gestaltet, dass er sich ausschließlich nach der Sonne und ihrem Lauf im Sternenhimmel richtet – wir nennen das einen Sonnenkalender.

Tiro: Und wie ist es bei den Juden?

Anteus: Geduld Tiro, bevor ich dir das erkläre, lass uns zunächst den Kalender der Muslime betrachten. Sie haben ihren Kalender so gestaltet, dass er sich ausschließlich nach dem Mond und seinem Lauf um die Erde richtet – dies bezeichnen wir als einen Mondkalender. Und auch die Juden nutzen einen Kalender, bei dem die Monate sich nach dem Mond richten. Zusätzlich richten sich aber die Jahre nach der Sonne – gewissermaßen eine Kombination aus den beiden zuvor genannten Kalendern, also ein Mond-Sonne-Kalender.

Tiro: Soweit ich weiß, haben doch all diese Kalender eine Woche mit sieben Tagen und ein Jahr mit zwölf Monaten. Wo sind denn die Unterschiede?

Anteus: Lieber Tiro, bevor wir uns mit Arithmetik beschäftigen, lass uns mit der Geometrie anfangen. Welche Vielecke lassen sich am einfachsten beschreiben?

Tiro: Ich würde sagen, dass dies Dreiecke und Vierecke sind.

Anteus: Und welches Dreieck und welches Viereck lassen sich am einfachsten konstruieren und beschreiben?

Tiro: Am einfachsten ist es, wenn alle Winkel gleich groß und alle Seiten gleich lang sind. Beim gleichseitigen Dreieck haben alle Winkel sechzig Grad und beim Quadrat haben alle Winkel neunzig Grad.

Anteus: Wie viele Quadrate kann man an einem Punkt nahtlos nebeneinander legen?

Tiro: Vier.

Anteus: Richtig! In diesem Punkt stoßen vier rechte Winkel aneinander, die sich nicht überlappen. Welchen Winkel bilden diese vier Winkel?

Tiro: Vier Mal neunzig Grad sind dreihundertsechzig Grad, das Winkelmaß eines vollen Kreises.

Anteus: Gleichseitige Dreiecke können auch an einem Punkt nahtlos nebeneinander gelegt werden, wie hier in dieser Zeichnung. Wie viele solcher Dreiecke ergeben in einem solchen Punkt einen vollen Kreis?

Tiro: In diesem Fall sind es sechs, die zusammen ein Sechseck bilden, das innerhalb eines Kreises liegt, dessen Radius den gleichen Wert hat, wie die Seitenlänge der Dreiecke. Der Umfang des Sechsecks beträgt also das Sechsfache der Seitenlänge eines Dreiecks und das Doppelte des Umfangs eines Dreiecks. Die Summe aller sechs Dreieckswinkel in der Mitte beträgt wieder dreihundertsechzig Grad.

Anteus: Ausgezeichnet, Tiro! Ist dir schon einmal aufgefallen, was das Besondere an der Zahl Dreihundertsechzig ist?

Tiro: Es ist eine sehr große Zahl, die ich mir kaum vorstellen kann, denn ich habe noch nie von eins bis zu dieser Zahl gezählt.

Anteus: Habe keine Angst vor solch großen Zahlen, Tiro, denn die Arithmetik wird durch solche Zahlen interessant. Die Arithmetiker untersuchen die Teilbarkeit von Zahlen, sage mir jetzt, durch welche Zahlen die dreihundertsechzig ohne größere Probleme geteilt werden kann.

Tiro: Die Hälfte beträgt einhundertachtzig, das Drittel beträgt einhundertzwanzig, das Viertel beträgt neunzig, wie der Winkel in einem Rechteck, das Fünftel beträgt zweiundsiebzig, das Sechstel beträgt sechzig, wie die Winkel des gleichseitigen Dreiecks. Das Siebentel kann ich nicht mehr so einfach angeben.

Anteus: Das hast du richtig bemerkt, denn die Sieben ist eine göttliche Zahl, die besonderen Dingen vorbehalten ist – dieses Thema müssen wir jedoch später einmal gründlicher behandeln. Es gibt aber noch weitere teilende Zahlen für die dreihundertsechzig.

Tiro: Stimmt, denn ein Achtel beträgt fünfundvierzig, das Neuntel beträgt vierzig und das Zehntel beträgt sechsunddreißig. Das Elftel macht wieder Probleme, aber dafür geht es auch noch beim Zwölftel, das dreißig ergibt, beim Fünfzehntel, das vierundzwanzig ergibt und beim Achtzehntel, das zwanzig ergibt.

Anteus: Du siehst also, dass die dreihundertsechzig eine Zahl ist, die sehr leicht auf sehr viele verschiedene gleichgroße Teile gebracht werden kann. Das ist sehr nützlich in der Geometrie, aber genauso nützlich in der Arithmetik und auch für Kaufleute, die Ware und Geld teilen müssen.

Tiro: Das sehe ich jetzt ein, aber was hat das mit den Kalendern zu tun?

Anteus: Weißt du, wie viele Tage ein Jahr hat, also die Zeit, in dem die Sonne nach einer Wintersonnenwende die nächste Wintersonnenwende erreicht?

Tiro: Natürlich, Meister Anteus, es sind aber nicht dreihundertsechzig, sondern dreihundertfünfundsechzig Tage.

Anteus: Das ist im Prinzip richtig, allerdings ist es genau genommen ein wenig mehr, so dass wir alle vier Jahre beim letzten Monat des Kalenders des römischen Kaisers Julius, nämlich dem Februar, einen zusätzlichen Tag einschieben. Daraus ergibt sich dann eine Jahresdauer von dreihundertfünfundsechzig Tagen und einem weiteren Vierteltag.

Der Frühlingsbeginn, nach dessen erstem Vollmond unser Osterfest festgelegt wird, hat sich dennoch im Laufe der Jahrhunderte einige Tage in den Winter verschoben, so dass wir uns bald Gedanken machen müssen, wie wir dies ausgleichen, damit wir nicht eines Jahres beim tiefsten Winterfrost die Auferstehung unseres Herrn feiern müssen.

Weißt du denn auch, wie viele Tage nach einem Neumond der zwölfte Neumond folgt?

Tiro: Das kann ich nicht genau sagen, aber von einem Neumond zum nächsten Neumond dauert es immer ungefähr einen Monat, also sind es wohl zwölf Monate.

Anteus: Gott hat es nicht nur beim Jahr, sondern auch bei den Monaten so eingerichtet, dass wir nicht mit ganzen Zahlen rechnen können, denn von einem Neumond zum nächsten sind es genauer betrachtet neunundzwanzig Tage und ein weiterer halber Tag. Bis zum zwölften Neumond sind es damit in der Summe dreihundertvierundfünfzig Tage. Und selbst diese Rechnung ist nicht perfekt, denn auch hier muss alle zwei bis drei Jahre ein ganzer Tag eingefügt werden, damit die Rechnung genau aufgeht.

Tiro: Das heißt also, dass zwölf Monde mit ihren dreihundertvierundfünfzig Tagen um elf Tage früher erreicht sind als ein Jahr mit dreihundertfünfundsechzig Tagen?

Anteus: Wenn du davon ausgehst, dass das Jahr durch den dir bekannten Kalender bestimmt ist, dann ist das vollkommen richtig. Es gibt aber andere Kalender, bei denen dies nicht so ist, wie zum Beispiel bei den Muslimen. Dort dauert ein Jahr genau zwölf Monde, und deswegen verschieben sich die Festtage der Muslime in unserem Jahreskreis in jedem Jahr um genau diese elf Tage.

Tiro: Und woher wissen die Muslime dann, wann sie säen und ernten müssen?

Anteus: Jedenfalls können sie es nicht an einem festen Tag ihres Kalenders tun, da sie dann manches Jahr im Winter und ein anderes Jahr im Sommer säen oder ernten müssten – die Pflanzen würden unter diesen Umständen in unserer Region jedenfalls nicht gedeihen. Muslimische Bauern, die sich an ihrem Kalender orientieren wollen, müssten beachten, dass sie mit jedem ihrer Jahre um die genannten elf Tage später säen und ernten müssen.

Tiro: Und wie haben die Juden dieses Problem gelöst?

Anteus: Bei den Juden dauert ein Monat ebenfalls von einem Neumond zum nächsten Neumond. Damit sie ihr Fest der ungesäuerten Brote immer im Frühling und ihr Fest der Laubhütten immer im Herbst abhalten können, hat ihr Jahr nach bestimmten Regeln alle zwei bis drei Jahre einen zusätzlichen dreizehnten Monat.

Tiro: Sie fügen also nicht einen oder elf Tage, sondern gleich einen ganzen Monat hinzu. Wenn ich es aber richtig sehe, dann hat kein einziger dieser Kalender genau dreihundertsechzig Tage. Was hat das alles also mit deiner geometrischen und arithmetischen Einführung zu tun?

Anteus: Es ist interessant festzustellen, dass die so wunderbar teilbare Zahl Dreihundertsechzig genau zwischen den beiden Tageszahlen der Sonnenjahres und des Mondjahres liegt. Das Mondjahr ist fünf und einen halben Tag kürzer als dreihundertsechzig Tage, und das Sonnenjahr ist fünf und einen halben Tag länger als dreihundertsechzig Tage.

Da das Sonnenjahr länger als dreihundertsechzig Tage ist, ist es übrigens auch möglich, einen Kalender mit zwölf Monaten mit jeweils dreißig Tagen zu benutzen und zusätzlich fünf oder sechs Tage außerhalb dieser Monate hinzuzufügen, um auf die richtige Jahreslänge zu kommen. Diese zusätzlichen Tage werden nach dem Griechischen auch Epagomenen genannt, und ein solcher Kalender wurde zu Verwaltungszwecken von den alten Ägyptern tatsächlich geführt. Die Ägypter kannten jedoch nicht die Göttlichkeit der Zahl Sieben, sie und nutzten daher kleine Wochen mit fünf Tagen, wie die Zahl der Finger an einer Hand, und große Wochen mit zehn Tagen, wie die Zahl der Finger an beiden Händen zusammen, um ihre zwölf Monate mit den jeweils dreißig Tagen zu gliedern.

Das besondere ist aber, dass ein Kreis durch dreihundertsechzig Grad beschrieben werden kann. Weißt du wie der Kreis genannt wird, den die Sonne im Laufe eines Jahres und den der Mond im Laufe eines Monats durchläuft?

Tiro: Es ist der Lebewesenkreis mit seinen zwölf Sternzeichen:

Der Frühling beginnt mit dem Widder, gefolgt vom Stier und den Zwillingen.
Der Sommer beginnt mit dem Krebs, gefolgt vom Löwen und von der Jungfrau.
Der Herbst beginnt mit der Waage, gefolgt vom Skorpion und vom Schützen.
Der Winter beginnt mit dem Steinbock, gefolgt vom Wassermann und von den Fischen.

Anteus: Richtig, Tiro, und dieser Zodiak hat genauso wie jeder andere Kreis dreihundertsechzig Grad, und somit kann jedes seiner zwölf Zeichen auf diesem Kreis genau dreißig Grad zugeteilt bekommen. Wenn wir wissen, in welchem dieser zwölf Zeichen die Sonne gerade steht, dann können wir sofort angeben, in welchem der zwölf Monate wir uns gerade befinden, ohne einen anderen Kalender führen zu müssen.

Tiro: Aber wir können die Sonne und die Sterne doch gar nicht gleichzeitig sehen, weil die Sonne viel zu hell ist. Wie sollen wir da erkennen können, vor welchen Sternen die Sonne gerade steht?

Anteus: Wir können es nicht unmittelbar erkennen. Durch das Studium des Laufes der beweglichen Himmelskörper können wir aber mit Hilfe der Geometrie bestimmen, an welchem Teil des festen Sternenhimmels diese sich gerade befinden.

Tiro: Sind denn die Planeten und die Sterne eigentlich überhaupt da, wenn wir sie am Tage gar nicht sehen?

Anteus: Über diese Frage haben sich die Philosophen schon in der Antike den Kopf zerbrochen, genauso wie über die Frage, ob die Himmelskörper noch leuchten, wenn sie im Westen bereits untergegangen und im Osten noch nicht wieder aufgegangen sind. Dabei ist es für unsere Betrachtungen unwichtig, ob sie nur unsichtbar oder sogar unwesentlich sind. Auch wenn wir sie uns nur am richtigen Ort vorstellen, können wir die richtigen Schlussfolgerungen ziehen. Ich weise dich auch darauf hin, dass die Venus, der Merkur und der Mond auch bei Sonnenschein durchaus sichtbar sind.

Zum Abschluss verrate ich dir noch ein Geheimnis: Wenn du vom Grund eines tiefen Brunnenschachtes ganz hoch über dir den wolkenlosen Taghimmel betrachtest, kannst du mit ein wenig Glück einen der helleren Sterne vorbeiziehen sehen. Das Tageslicht beeinträchtigt deinen Blick dann nicht, und der Himmel ist an dieser Stelle dunkel genug, um das Sternenlicht sehen zu können. Wir können deswegen also beruhigt davon ausgehen, dass die Sterne immer leuchten, auch wenn wir sie nicht sehen können.

Tiro: Ich danke dir, Meister! Das war wieder alles interessant und sehr lehrreich. Ich freue mich jetzt schon auf unsere nächste Begegnung.

Anteus: Und ich freue mich über deine Fragen und darüber, dass du immer so schnell dazulernst.

Dialog über die Vierfalt zwischen dem Meister Anteus und seinem Schüler Tiro

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Mon, 03 Jan 2022 17:30:42 +0000

Dialog über die Vierfalt zwischen dem Meister Anteus und seinem Schüler Tiro

Anteus: Ich grüße dich Tiro! Wie geht es dir?

Tiro: Sei gegrüßt, Meister Anteus! Ich fühle mich ausgeschlafen, aber vor dem Einschlafen stellen sich mir immer neue Fragen, auf die ich keine Antworten weiß. Kannst du mir wieder einmal bei der Beantwortung helfen?

Anteus: Dafür bin ich da, und ich werde wie auch sonst immer alles versuchen, dir dabei behilflich zu sein. Welche Frage hat dich denn gestern vor dem Einschlafen beschäftigt?

Tiro: Warum haben wir vier verschiedene Evangelien, würde uns nicht auch nur ein einziges völlig genügen?

Anteus: Eine ausgezeichnete Frage, die ich mit dir gerne wie üblich von den Wurzeln her betrachten möchte.

Tiro: Wir gehen also zurück bis zu den Lebzeiten der Verfasser der Evangelien?

Anteus: Nein, Tiro, wir werden noch weiter zurück gehen müssen, um die Antworten besser verstehen zu können.

Tiro: Bis in die Zeit des babylonischen Exils?

Anteus: Nein, noch viel weiter.

Tiro: Also bis zu Mose und den zehn Geboten?

Anteus: Das erste Gebot beginnt mit den Worten: „Ich bin der Herr, dein Gott.“ Aber lass uns noch weiter zurück bis an den allerersten Anfang zurückkehren, Tiro. Das Evangelium von Johannes beginnt mit dem Vers: „Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und das Wort war Gott.“ Wie viele Buchstaben hat das Wort „Gott“?

Tiro: Na vier – wenn ich einen Moment länger darüber nachsinne, ist es bemerkenswert, dass dies in vielen Sprachen der Fall zu sein scheint. Im Hebräischen: JHWH, im Griechischen: Θεός, im Lateinischen: Deus.

Anteus: Ja, bei JHWH handelt es sich um ein Tetragramm, also ein Vierfachzeichen. Was hat Gott am Anfang der Schöpfung gemacht?

Tiro: Am ersten Tag schuf er den Himmel und die Erde, das Licht und die Finsternis, den Tag und die Nacht.

Anteus: Und was passierte am Ende dieses Tages?

Tiro: Es wurde Abend, und es wurde Morgen.

Anteus: Und welche beiden Tageszeiten sind dazwischen.

Tiro: Na am Tag der Mittag und in der Nacht die Mitternacht.

Anteus: Also insgesamt vier Tageszeiten! Ein neuer Tag beginnt für uns nach dem Aufwachen am Morgen, die Kraft der Sonne ist am Mittag am größten, am Abend erreicht der Tag seine Reife, und in der Nacht herrschen Ruhe und Dunkelheit, und der Tag geht für uns zu Ende.

Kennst du denn auch die vier Hauptflüsse in der Schöpfungsgeschichte?

Tiro: Im Garten Eden entspringt ein Strom, der sich in vier Flüsse teilt, den Pischon, den Gihon, den Tigris und den Euphrat.

Anteus: Sehr gut gelernt, Tiro. Was meinst du, wohin diese vier Flüsse von den Quellen des Euphrats und des Tigris′ flossen?

Tiro: Ich denke, dass sie in völlig verschiedene Richtungen in alle Welt flossen: in unsere Richtung zum Mare Mediterraneum, in Richtung zum Pontus, in Richtung zum Caspium Mare und in Richtung zum Sinus Persicus.

Anteus: Und wenn du an den Horizont schaust, welche Richtungen wären dies von diesem Ursprung aus gesehen?

Tiro: Das Mare Mediterraneum liegt in unsere Richtung also nach Westen, der Pontus im Norden, das Caspium Mare im Osten und der Sinus Persicus im Süden – das sind unsere vier Himmelsrichtungen!

Anteus: Du siehst also, dass wir uns mit der Hilfe von Himmelsrichtungen auf der von Gott geschaffenen Erde orientieren können. Mit welcher dieser vier Himmelsrichtungen verbindest du denn einen Anfang?

Tiro: Der Tag beginnt am Morgen, wo die Sonne immer im Osten aufgeht.

Anteus: Und wie geht es dann weiter?

Tiro: Mittags steht die Sonne am höchsten im Süden auf dem Meridian, abends geht die Sonne im Westen wieder unter, und nachts ist sie im Norden unter dem Horizont und für uns daher unsichtbar.

Anteus: Also können wir uns nicht nur auf der Erde, sondern auch im von Gott erschaffenen Himmel mit den vier Himmelsrichtungen verständigen. Welche Zeichen kannst du des nachts am Himmel entdecken?

Tiro: Der Mond spendet häufig das meiste Licht, die glänzenden Planeten ziehen ihre Bahnen, und es gibt tausende von Sternen am Firmament.

Anteus: Das ist richtig. Wo gehen denn all diese Gestirne auf und unter?

Tiro: Na genauso wie die Sonne: sie gehen immer im Osten auf und im Westen unter, allerdings nur falls sie nicht sowieso die ganze Zeit über dem Horizont stehen, wie zum Beispiel die w-förmige Cassiopeia mit ihren vier besonders hellen und leicht zu entdeckenden Sternen.

Anteus: Das stimmt, ausgezeichnet, Tiro! Kannst du mir denn auch sagen, warum der Nachthimmel dennoch immer wieder anders aussieht?

Tiro: Das liegt daran, dass sich der Fixsternhimmel innerhalb eines Jahres einmal vollständig um uns dreht und zu einer bestimmten Tageszeit daher Tag für Tag einen etwas anderen Ausschnitt des Firmaments zeigt.

Anteus: Und wie kannst du verschiedene Zeiten des Jahres noch unterscheiden?

Tiro: Von der Tag-und-Nacht-Gleiche im Frühjahr bis zu der im Herbst sind die Tage länger als die Nächte, und im Halbjahr danach ist es umgekehrt.

Anteus: Das ist richtig, genauso wie die Feststellung, dass in der Zeitspanne von der Wintersommerwende bis zur Sommersonnenwende die Tage immer länger werden, und in der Zeitspanne von der Sommersonnenwende bis zur Wintersommerwende die Tage immer kürzer werden. Demnach kann man das Jahr in vier Abschnitte teilen.

Tiro: Ja genau: in den Frühling, den Sommer, den Herbst und den Winter.

Anteus: Erkennst du die Bedeutungen des Tageslaufes, über die wir vorhin gesprochen hatten, in dieser Reihe wieder? Das Jahr beginnt im Frühling, im Sommer erreicht die Sonne ihre größte Kraft, im Herbst ernten wir die reifen Früchte des Feldes und im Winter geht die Natur in eine dunklere Ruhezeit.

Aber nicht nur ein Tag und ein Jahr, sondern auch ein Monat kann in vier Zeitabschnitte eingeteilt werden. Weißt du noch, wie?

Tiro: Ja, natürlich! Ein Monat hat vier Wochen, die den vier Mondvierteln entsprechen: vom Neumond zum zunehmenden Halbmond, von dort zum Vollmond und über den abnehmenden Halbmond wieder zurück zum Neumond.

Anteus: Genau, und der Mond steht im Laufe eines solchen Monats erst als Neumond bei der Sonne, dann links von der Sonne, bei Vollmond gegenüber der Sonne und schließlich rechts von der Sonne, und wir haben wieder unsere vier senkrecht zueinanderstehenden Himmelsrichtungen.

Sowohl der Kreislauf der Tage, als auch der Kreislauf der Monate oder der Kreislauf der Jahre mit den jeweils vier aufeinanderfolgenden Abschnitten können in einem einzigen einfachen Bild dargestellt werden, sieh hier:

Tiro: Das ist wirklich faszinierend. Ich sehe in der Zeichnung auch unsere vier Himmelsrichtungen und in der Mitte ein vierarmiges Kreuz.

Anteus: Unten in der Mitte ist auch das Kreuz unseres Herrn zu erkennen, was dir sicherlich nicht schwer fällt.

Übrigens kennen wir aus den Büchern der Propheten Ezechiel und Sacharja die Visionen von den vier Winden. Sacharja beschreibt sie als vier Wagen, die von roten, schwarzen, weißen und gescheckten Pferden in verschiedene Richtungen gezogen werden und den Geist Gottes über die ganze Erde bringen.

Es geht aber noch weiter: welche typischen Sternbilder kannst du denn in unseren vier Jahreszeiten jeweils am leichtesten am Nachthimmel entdecken?

Tiro: Ich freue mich sehr, wenn ich nachts draußen sein darf und den Himmel bewundern kann. Es gibt immer so viel zu sehen. In jeder der vier Jahreszeiten gibt es ein stets leicht zu erkennendes Sternbild, das aus vielen einzelnen hellen Sternen besteht. Es steht während seiner Jahreszeit um Mitternacht immer im Süden am weitesten über dem Horizont, so dass es vollständig betrachtet werden kann:

im Frühling das Sternbild Leo,
im Sommer das Sternbild Aquila,
im Herbst das Sternbild Aquarius und
im Winter das Sternbild Taurus.

Anteus: Und auch diese vier Sternbilder stehen daher in vier Himmelsrichtungen rechtwinklig zueinander, nur dass die helle Sonne die bei ihr in der Nähe stehenden Sterne überstrahlt.

Tiro: Ja, stimmt, das ist alles sehr interessant!

Anteus: Ist die denn bei der Nennung der vier Hauptsternbilder etwas aufgefallen?

Tiro: Nein, was sollte denn daran auffällig sein?

Anteus: Na übersetzte die vier Namen doch bitte einmal.

Tiro: Leo ist der Löwe, Aquila der Adler, Aquarius der Wassermann und Taurus der Stier.

Anteus: Und fällt dir bei diesen vier Lebewesen fällt etwas auf, das dich an die Offenbarung des Johannes erinnert?

Tiro: Leider nein, Meister Anteus!

Anteus: Dann lies mir doch einmal aus dem vierten Kapitel vor; nur die beiden Verse sechs und sieben bitte!

Tiro: Moment, ich muss erst noch dieses letzte Buch des Neuen Testaments in meiner Bibel aufschlagen:

„Und vor dem Thron war etwas wie ein gläsernes Meer, gleich Kristall. Und in der Mitte des Thrones und rings um den Thron waren vier Lebewesen voller Augen, vorn und hinten. Das erste Lebewesen glich einem Löwen, das zweite einem Stier, das dritte sah aus wie ein Mensch, das vierte glich einem fliegenden Adler.“

Wenn der Wassermann mit einem Menschen gleichgesetzt wird, sind das ja genau die vier Lebewesen mit den funkelnden Sternen der vier Jahreszeitensternbilder rings um uns im Universum!

Anteus: Ja, und der Adler fliegt als einziges Wesen, und zwar oberhalb des Sternbilds Skorpion und dem Lebewesenkreis, dem Zodiak mit seinen zwölf Lebewesenkreiszeichen, auf dem unsere sieben Wandelgestirne ihre Bahnen ziehen. Die drei anderen Sternbilder gehören direkt zum Zodiak. Und die Reihenfolge der vier Sternbilder am Himmel entspricht der Erwähnung und der Schreibrichtung in unserer Heiligen Schrift von links nach rechts.

Tiro: Nun dämmert mir noch etwas: das sind ja genau die vier Symbole, die wir den vier Evangelisten zuschreiben! Markus als Löwe, Lukas als Stier, Matthäus als Mensch und Johannes als Adler.

Anteus: Genau, Tiro, und genau diese Reihenfolge nehmen wir auch als die historische Entstehungsreihenfolge der vier Evangelien an. Sie betrachten unseren Heiland nachträglich aus verschiedenen Zeiten und aus verschiedenen Blickwinkeln, die sich teilweise überlappen, in anderen Teilen jedoch ganz einzigartige Aspekte hervorheben. Die Botschaft über unseren Messias wird durch die vier Evangelien in alle vier Himmelsrichtungen und somit in die ganze Welt getragen. Beim Gebet singen wir überall auf der Welt die Texte der Heiligen Schrift in unseren vier Tonarten:

dem Protus,
dem Deuterus,
dem Tritus und
dem Tetrardus.

Tiro: Die Vier hat es ja tatsächlich in sich!

Anteus: Johannes, der vierte Evangelist, beschreibt den Messias aus einer etwas erhöhten Warte – wie ein fliegender Adler, der von oben auf die Landschaft schaut. Schon Hieronymus hat geschrieben, dass Johannes zu Beginn seines Evangeliums – du erinnerst dich an den ersten Vers, mit dem wir vorhin unseren Diskurs begonnen hatten – höher steigt als die anderen drei Evangelisten und sich dabei in die höchsten Regionen aufschwingt, genauso wie sich ein Adler zur Sonne erhebt.

Tiro: Das kann ich gut nachvollziehen!

Anteus: Die Vier ist aber auch eine diesseitige Zahl, was du an den vier irdischen Elementen Feuer, Erde, Wasser und Luft erkennen kannst. Zusammen mit den drei Wesen der göttlichen Dreifaltigkeit ergibt sich zusammengezählt die Zahl Sieben und als Vielfaches die Zahl Zwölf, über die wir schon mehrfach geredet hatten, wie du dich sicherlich erinnerst.

Tiro: Ja, sehr gut sogar!

Anteus: In jedem Advent feiern wir an vier Sonntagen die Erwartung auf die Ankunft unseres Erlösers – ist nicht auch das ein wunderbares und schönes Symbol?

Tiro: Das stimmt!

Anteus: In der Offenbarung des Johannes tauchen übrigens auch die vier Apokalyptischen Reiter auf einem weißen, einem feuerroten, einem schwarzen und einem fahlen Pferd sowie die vier Engel an den vier Ecken der Erde, die die vier Winde der Erde fest aufhielten.

Das Himmlische Jerusalem ist viereckig und mit zwölf Toren angelegt, auf denen zwölf Engel sitzen. Sie stehen für die zwölf Söhne und Stämme Israels. Und auf den zwölf Grundsteinen stehen die Namen der zwölf Apostel des Lammes. Es gibt die sieben goldenen Leuchter, die sieben Geister Gottes und die sieben Sterne in seiner Rechten.

Und diese Zahlen Drei, Vier, Sieben und Zwölf tauchen auch im Zusammenhang mit dem Tempelzelt und mit dem ersten Tempel der Juden auf. Für das Heiligtum sollte ein siebenarmiger Leuchter aus Gold mit drei Leuchterarmen zu jeder Seite geschaffen werden. Am Leuchter sollten vier mandelblütenförmige Kelche mit Knospen und Blüten sein. Im späteren viereckigen Tempel gab es ein dreißig Ellen Umfang großes, gegossenes Becken, das auf zwölf Rindern stand. In der Chronik des Alten Testaments heißt es zu den Rindern:

„Von ihnen schauten drei nach Norden, drei nach Westen, drei nach Süden und drei nach Osten.“

Tiro: Das alles kann wohl kaum ohne tiefsinnige Absichten sein.

Anteus: Gewiss nicht, und darüber können wir uns noch oft unterhalten! Aber nun ist es genug für heute, ich denke du solltest dich jetzt wieder deinen anderen Aufgaben widmen.

Tiro: Ich danke dir, Meister! Das war wie immer interessant und sehr lehrreich. Ich freue mich jetzt schon auf unsere nächste Begegnung.

Anteus: Und ich freue mich über deine Fragen und darüber, dass du immer so gut mitarbeitest.

Dialoge zwischen Anteus und Tiro

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Mon, 03 Jan 2022 17:31:45 +0000

Dialoge zwischen Anteus und Tiro

Zwischen dem Meister Anteus und seinem Schüler Tiro könnten an einem nicht näher zu bezeichnenden Ort im Heiligen Römischen Reich im Spätmittelalter einige Dialoge stattgefunden haben. Sie dürften ein gutes Bild über den damaligen Wissensstand - insbesondere den der Musiktheorie des Mittelalters - wiedergeben. Auf dieser Webseite erscheinen in loser Folge einige dieser Zwiegespräche.

In moderne deutsche Sprache gesetzt von Markus Bautsch:

Dialog über den Kalender zwischen dem Meister Anteus und seinem Schüler Tiro (2014) - über sieben Tage, über vier Wochen und Jahreszeiten, über zwölf Monate und andere bemerkenswerte Dinge
Dialog über das Tonsystem zwischen dem Meister Anteus und seinem Schüler Tiro (2014) - über die sieben Töne und göttliche Zeichen
Dialog über die Vierfalt zwischen dem Meister Anteus und seinem Schüler Tiro (2021) - über die vier Evangelistensymbole
Ergänzende, tabellarische Betrachtungen zur Zahl Sieben

Siehe auch

Die Choralschola der Gemeinde Mater Dolorosa

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:31 +0000

Die Choralschola der Gemeinde Mater Dolorosa

Von Ursula Storck

Die Choralschola der katholischen Kirchengemeinde Mater Dolorosa in Berlin-Lankwitz singt regelmäßig in den Gottesdiensten der Pfarrkirche. In der Regel erklingt der Gregorianische Choral in jeder Vorabendmesse vor dem ersten Sonntag im Monat, an den drei Hochfesten Weihnachten³⁵⁾, Ostern³⁶⁾ und Pfingsten³⁷⁾ und an einem weiteren Sonntag im Jahreskreis (siehe Choralschola-Termine). Dabei wird sowohl das jeweilige Proprium, als auch im Wechsel mit der Gemeinde ein passendes Ordinarium gesungen.

Weitere kleine Gelegenheiten ergeben sich vor der Fronleichnamsprozession, am Karfreitag und zu den Karmetten. Diese Stundengebete (Laudes) werden weitgehend auf deutsch an den drei Tagen vor Ostern um 8 Uhr morgens gehalten. Die Lesungen werden von Mitgliedern der Choralschola gestaltet, die jeweils drei lateinische Lamentationen aus dem Buch des Propheten Jeremias vorsingen.

Gelegentlich wird auch außerhalb der Gemeinde gesungen, da viele Gemeinden, die keine eigene Choralschola haben, ein großes Interesse daran haben, einen Gottesdienst mit Gregorianischem Gesang zu feiern. Auch in Trauergottesdiensten singt die Schola bei Bedarf das Requiem, auf Wunsch übrigens auch mit der Sequenz Dies Irae, die heute nicht mehr zum Kanon dieses Propriums gehört.

Zur Zeit (2005) besteht die Schola aus 16 Sängern im Alter von 14 bis 75 Jahren und setzt sich sowohl aus Schülern, Studenten und Berufstätigen als auch aus Ruheständlern zusammen. Bei den Proben wird neben der Erarbeitung der anstehenden Melodien auch auf die gesangstechnische Ausbildung gerade der jungen Stimmen geachtet. Dabei zeigt sich immer wieder, wie schwierig es ist, einstimmig zu singen, da hierbei jede rhythmische oder die Intonation betreffende Ungleichheit sehr deutlich zu hören ist.

Die Tradition des Gregorianischen Gesanges ist in unserer Pfarrei, die auf eine fast hundertjährige Geschichte zurückblickt, seit langem ungebrochen. Sogar in den Kriegsjahren des zweiten Weltkriegs wurde der Gesang durch eine Gruppe von Frauen aufrechterhalten. Nach dem Krieg gab es gewissermaßen einen Neuanfang, der maßgeblich von dem damaligen Studenten Lorenz Weinrich mitgestaltet wurde. Motiviert durch den auswendigen Vortrag des gregorianischen Te Deum³⁸⁾ durch einen Schwarzafrikaner aus Tansania beim gemeinsamen Gottesdienst zur Dogmatisierung der Aufnahme Mariens in den Himmel am 1. Oktober 1950 in der Petruskirche in Rom, machte er sich in der Gregorius Gilde, die immer mittwochs in der Johannes-Basilika in Berlin probte, unter der Leitung des Benediktiners Anton Grönewäller aus der Abtei Gerleve an das Studium der Gesänge. Pfarrer Dr. Johannes Pinsk holte ihn 1952 nach Lankwitz und er übernahm dort die Leitung der Schola von Mater Dolorosa.

Nach über 50 Jahren aktiver Arbeit mit der Choralschola hat der Historiker Prof. Dr. Lorenz Weinrich die Leitung vor einigen Jahren fließend an den Physiker Dr. Markus Bautsch übergeben, der seinerseits seit 1978 Mitglied der Schola ist.

Am Himmelfahrtstag 2005, das ist der 5. Mai, ist die Gemeinde Mater Dolorosa Gastgeber eines Berliner Choralscholatreffens.

Siehe auch

³⁵⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Puer natus est

³⁶⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Victimae paschali laudes

³⁷⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Veni Sancte Spiritus

³⁸⁾

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Te Deum

Die Geschichte von Leben und Tod

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:31 +0000

Die Geschichte von Leben und Tod

Am 30. Oktober 2016 lud der MendelssohnKammerChor Berlin um 17 Uhr zu einem geistlichen Konzert unter der Leitung von Volkher Häusler mit Werken von Leonhard Lechner, Johann Sebastian Bach und Heinrich Schütz ein.

Es erklangen die folgenden Chor- und Orgelwerke:

Leonhard Lechner
- „Christ du bist der helle Tag“ (1577, Text von Erasmus Alber (1536))
- „Deutsche Sprüche von Leben und Tod“ (1606)
Heinrich Schütz
- „Die mit Tränen säen“ für fünfstimmigen Chor (Schütz-Werke-Verzeichnis 378)
- Geistliches Konzert „Eile mich Gott zu erretten“ für Sopran-Solo (Schütz-Werke-Verzeichnis 282)
- Geistliches Konzert „Ich hab mein' Sach' Gott heimgestellt“ für fünf Stimmen (Schütz-Werke-Verzeichnis 305)
Johann Sebastian Bach
- „Herzlich lieb“ (vierstimmiger Choralsatz)
- „Aus tiefer Not“ (sechsstimmiges Choralvorspiel für zwei Manuale und doppeltes Pedal, Bach-Werke-Verzeichnis 686)
- Triosonate d-Moll (Orgelsonate Nummer 3, Bach-Werke-Verzeichnis 527)

Als Solisten haben mitgewirkt:

Sophia Schupelius (Sopran)
Nikola Gericke (Sopran)
Hartmut Kühn (Altus)
David Lapawczyk (Tenor)
Johannes Rudschies (Bariton)
Frank Schreiber (Orgel)

Weitere Programminformation finden Sie hier:

→ Einladung zum geistlichen Chorkonzert "Die Geschichte von Leben und Tod"

Siehe auch

Die Orgel

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:31 +0000

Die Orgel

Von Peter Simonett

Mater Dolorosa hat eine klangschöne Orgel mittlerer Größe, die in der Konzeption und in vielen Details zu den interessantesten Orgeln der Stadt zählen dürfte. Sie ist nach den Plänen von Wolf-Ulrich Reitebuch von der Firma Freiburger Orgelbau, Hartwig Späth gebaut worden.

Die lebendige und harmonische Gestalt der heutigen Orgel läßt nicht erkennen, dass das Werk in drei Etappen entstanden ist. 1977 wurde ein in sich stimmiges Konzept einer Orgel mit 19 Registern für zwei Manuale und Pedal verwirklicht. An eine spätere Erweiterung war damals nicht zu denken. Drei Jahre, nachdem die Kirche ihr heutiges Aussehen mit dem viel größeren Raumvolumen erhalten hatte, konnte die Empore vergrößert und die Orgel um ein Rückpositiv erweitert werden. 1995 wurde das Fundament der Pedalregister verstärkt. Die Orgel hat jetzt auf drei Manualen und Pedal 35 Register. Durch Transmissionen und „Halbzüge“ stehen für die Klangauswahl aber scheinbar 40 Register zur Verfügung.

Siehe auch

Eine große Stadt ersteht

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:29 +0000

Eine große Stadt ersteht

Von Markus Bautsch

„Eine neue Stadt ersteht“, so lautete 1992 das Motto des 91. Deutschen Katholikentages in Karlsruhe. Ganz offensichtlich wurde dieser Leitgedanke dem großartigen, dreistrophigen Kirchenlied „Eine große Stadt ersteht“ (Gotteslob 479) entlehnt, das die Benediktinerin Silja Walter (1919 bis 2011) 1965 gedichtet hat. Die Melodie wurde von dem Priester, Kirchenmusiker und Hochschullehrer Josef Anton Saladin (1908 bis 1996) komponiert. Das Lied haben wir im September 2017 beim Eröffnungsgottesdienst für unseren Pastoralen Raum gesungen.

Die erstehende Stadt steht für das Himmlische Jerusalem aus dem 21. Kapitel der Offenbarung des Johannes. Dieses Motiv wurde für die Errichtung unseres Pastoralen Raumes im September 2017 als Leitgedanke aufgegriffen. Wir finden es in unserem Pastoralen Raum gleich zweimal in Kirchenfenstern:

Einmal in der Klosterkapelle St. Augustinus, wo das Himmlische Jerusalem mit dem Lamm Gottes, mit dem Siegeszeichen des Kreuzes und mit Maria als Braut des Lammes sowie als Mutter Gottes und der Kirche abgebildet ist (siehe auch Gemeinsam Unterwegs – Pfingsten und Sommer 2015, Seiten 20 bis 23),
Eine weitere Darstellung befindet sich in den drei oberen Fenstern des Chorraums der Kirche Mater Dolorosa.

Die Vorderseite des für den Eröffnungsgottesdienst angefertigeten Gebetbildes zeigt das Himmlische Jerusalem aus dem Kloster St. Augustinus. Als meditativ-geistliches und gleichzeitig den ganzen Pastoralen Raum verbindendes Motiv soll es auch etwas über den Prozess der kommenden Jahre ausdrücken.

In den drei Strophen des Kirchenliedes werden nacheinander Lob, Bitte und Dank ausgesprochen, und sie haben jeweils Reimfolge AABCCB, wobei die Teile A und C immer aus sieben und der Teil B auf fünf Silben bestehen.

Die erste Strophe beschreibt das Himmlische Jerusalem nach der Offenbarung: sie beginnt mit den Worten „Dann sah ich einen neuen Himmel und eine neue Erde“ und „Ich sah die heilige Stadt, das neue Jerusalem, von Gott her aus dem Himmel herabkommen“. Später heißt es dann „Die Stadt braucht weder Sonne noch Mond, die ihr leuchten. Denn die Herrlichkeit Gottes erleuchtet sie, und ihre Leuchte ist das Lamm“.

1.
Eine große Stadt ersteht,
Die vom Himmel niedergeht
In die Erdenzeit.
Mond und Sonne braucht sie nicht;
Jesus Christus ist ihr Licht,
Ihre Herrlichkeit.

Die zweite Strophe drückt die Bitte der Christen aus, in dieses neue Jerusalem aufgenommen zu werden. Die Stadt kann nach der Offenbarung durch eines der zwölf Tore betreten werden: „Die Stadt hat eine große und hohe Mauer mit zwölf Toren und zwölf Engeln darauf. Auf die Tore sind Namen geschrieben: die Namen der zwölf Stämme der Söhne Israels.“ Später heißt es: „Ich werde sein Gott sein, und er wird mein Sohn sein.“ Im Brief des Apostels Paulus an die Galater steht dazu passend: „Das himmlische Jerusalem aber ist frei, und dieses Jerusalem ist unsere Mutter.“

2.
Durch dein Tor lass uns herein
Und in dir geboren sein,
Dass uns Gott erkennt.
Lass herein, die draußen sind;
Gott heißt Tochter, Sohn und Kind,
Wer dich Mutter nennt.

In der dritten Strophe wird schließlich der Dank an die Trinität von Gottvater, Heiligem Geist und Gottes Sohn gerichtet. Das „unsterbliche Gottesvolk“ wird in der Offenbarung ebenfalls erwähnt: „Er wird in ihrer Mitte wohnen und sie werden sein Volk sein; und er, Gott, wird bei ihnen sein“ sowie „Der Tod wird nicht mehr sein“.

3.
Dank dem Vater, der uns zieht
Durch den Geist, der in dir glüht;
Dank sei Jesus Christ,
Der durch seines Kreuzes Kraft
Uns zum Gottesvolk erschafft,
Das unsterblich ist.

Nach der Offenbarung sind die zwölf Tore Perlen, und die Stadtmauer ist auf zwölf mit Edelsteinen geschmückten Grundsteinen gebaut, auf denen die zwölf Namen der Apostel des Lammes stehen. Über die Schönheit und die Beständigkeit eines solchen Fundaments lässt sich vielfältig meditieren…

Januar 2018

Siehe auch

Kirchenlieder

Erstes Berliner Festival der Religionen

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:31 +0000

Erstes Berliner Festival der Religionen

Am. 10. Juli 2016 (Sonntag) waren die beim gemeinsamen Pfingstgottesdienst 2016 in Heilig Geist in Charlottenburg beteiligten Choralscholen (Berliner Choralschola, Heilig Geist (Charlottenburg), Mater Dolorosa (Lankwitz), Sankt Rita (Reinickendorf)) eingeladen, beim ersten Berliner Festival der Religionen "Faiths In Tune" in der Werkstatt der Kulturen an der Hasenheide mitzuwirken. Die Leitung übernahmen hauptsächlich Markus Krafczinski von der Berliner Choralschola und Markus Bautsch von der Choralschola unserer Gemeinde. Auch einige Sänger aus unserer Gemeinde haben sich wieder beteiligt. Die Leiter der Choralscholen aus Sankt Rita, Ansgar Mayer, aus Heilig Geist, Christoph Möller, der bis 1979 bei uns als Kirchenmusiker tätig war, und aus Sankt Bernhard in Dahlem, Dr. Celina Schätze, haben ebenfalls mitgewirkt.

Die 19 Choralsänger musizierten zuerst den Pfingshymnus „Veni Creator Spiritus“ im Wechselgesang, und danach das zweite Alleluia „Veni Sancte Spiritus“ mit der Sequenz aus dem Pfingstproprium, die von der Choralscholahälfte, die gerade nicht den Vers sang, mit der ausgehaltenen Finalis auf dem Vokal „A“ leise untermalt wurde. Das „Amen, Alleluia“ zum Abschluss wurde mit Quintparallelen zu den Männerstimmen beziehungsweise mit Quartparallelen zu den drei hohen Frauenstimmen gesungen - Beispiele für die frühe Mehrstimmigkeit, die sich aus dem Gregorianischen Gesang entwickelt hat. Danach folgte ebenfalls aus dem Pfingstproprium die Communio „Factus est repente“, bei denen die drei Verse von Markus Krafczinski solo gesungen wurden. Die Verse der folgenden Antiphon „Ubi caritas et amor“ aus der Liturgie des Gründonnerstags wurden im Wechsel zwischen den vier beteiligten Choralscholen übernommen. Zum Abschluss sangen wir aus der Vesper des Pfingsttags die Antiphon „Non vos relinquam“ mit den Versen aus dem Magnificat.

Der Applaus war herzlich und anhaltend. Die Projektassistentin für das Berliner Festival, Adina Ajzenberg, die sich nach der Aufführung beim Beisammensein im gemütlich hergerichteten Biergarten der Werkstatt der Kulturen für ein paar Minuten zu uns gesellt hatte, bedankte sich sehr herzlich für unseren Auftritt.

Das Programm der Veranstaltung kann hier im Internet eingesehen werden:

Festival der Religionen in Berlin - 10. Juli 2016 - Werkstatt der Kulturen

Der Flyer für das Festivals kann hier heruntergeladen werden:

10. Juli 2016 - 1. Berliner Festival der Religionen - Werkstatt der Kulturen

Über das Ethos der Kirchentöne

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:34 +0000

Über das Ethos der Kirchentöne

Von Markus Bautsch

Schon in der Antike wurden in der Musik verschiedene Tonarten (Modi) verwendet. Der Philosoph Aristoteles (384 bis 322 vor Christus) schrieb:

- Wir fühlen uns innerlich verändert, umgewandelt, wenn wir Musik hören. Wie könnte das geschehen, wenn nicht Harmonie und Rhythmen eine innere Verwandtschaft mit der Seele und ihren Zuständen und Bewegungen hätte ?

- Die Musik besitzt die Fähigkeit, dem Gemüte eine bestimmte sittliche Beschaffenheit zu geben.

- Die musikalischen Modi unterscheiden sich wesentlich voneinander, und diejenigen, die sie hören, werden durch jeden Modus anders beeinflusst. Einige Modi machen Menschen traurig und bedrückt,…; andere schwächen den Verstand, …; andere erzeugen wiederum einen gemäßigtes oder bereinigtes Gemüt, …; ein weiteres spornt die Begeisterung an.

Auch die acht Kirchentöne sind älter als die heute in der Regel verwendeten Tonarten Dur und Moll und werden vor allem beim Gregorianischen Gesang verwendet, der von einer Choralschola oder einem Kantor vorgetragen wird. Sie sind paarweise in die vier Kirchentonarten (oder Kirchentongeschlechter) Protus, Deuterus, Tritus und Tetrardus zusammengefasst. In jedem Paar gibt es einen sogenannten authentischen Ton, bei dem die Melodie nicht oder kaum unter den Grundton fällt, und einen tiefer liegenden plagalen Ton, bei dem die Melodie in der Regel viele Töne auch unter dem Grundton verwendet und der in der griechischen Bezeichnung mit der Vorsilbe „hypo-” versehen ist. Die griechischen Synonyme (unten in Klammern angegeben) für die Kirchentonarten gehen auf die Antike zurück, sind aber seit dem Mittelalter für andere Tonleitern als in der Antike verwendet worden. Der mittelalterliche Benediktiner und Musiktheoretiker Guido von Arezzo präferiert in seinem Micrologus die numerischen Bezeichnungen für die vier Kirchentonarten und acht Kirchentöne:

1. Ton: Protus authenticus (dorisch)
2. Ton: Protus plagalis (hypodorisch)

3. Ton: Deuterus authenticus (phrygisch)
4. Ton: Deuterus plagalis (hypophrygisch)

5. Ton: Tritus autenticus (lydisch)
6. Ton: Tritus plagalis (hypolydisch)

7. Ton: Tetrardus authenticus (mixolydisch)
8. Ton: Tetrardus plagalis (hypomixolydisch)

Das Ethos der Kirchentöne beschreibt deren Charakter, aber auch den Brauch, diese Kirchentöne für bestimmte liturgische Zwecke einzusetzen. Dies ist zwar sicherlich Auslegungssache und variiert mit der Zeit sowie mit dem individuellen Empfinden eines jeden Zuhörers, aber einige Punkte lassen sich etwas allgemeingültiger herausarbeiten. Dies wird im folgenden mit Hilfe der Säulenkapitelle von Cluny erläutert.

Säulenkapitelle von Cluny

Zwei erhaltene Säulenkapitelle vom Ende des 11. Jahrhunderts mit je vier Reliefs aus der größtenteils zerstörten, mittelalterlichen Abtei von Cluny zeigen interessante bildliche Darstellungen der acht Kirchentöne mit jeweils einem lateinischen Hexameter. Diese sind ein Hinweis auf die damalige Ansicht des Künstlers, welche Bedeutung und Symbolik die Kirchentöne haben.

1. Kapitell

Protus

Die erste Kirchentonart wird oft zum Beginn des Kirchenjahres, also im Advent, eingesetzt. Der Schlusston (die Finalis) ist der Ton d. Der Renaissancegelehrte Glareanus charakterisierte den Protus 1547 in seinem Dodekachordon als ernst, würdevoll und erhaben.

1. Ton

Hexameter: Hic tonus orditur modulamina musica primus.

Übersetzung: Dieser erste Ton beginnt in Melodien zu reden.

Relief: Sitzender junger Mann mit Zupfinstrument.

Symbolik: Das Instrument soll möglicherweise an ein einsaitiges Monochord (zur Veranschaulichung der verschiedenen Töne) erinnern. Markus 12,31: Das erste (Gebot) ist: Höre, Israel, der Herr, unser Gott, ist der einzige Herr. Matthäus 6,33: Euch aber muss es zuerst um sein Reich und um seine Gerechtigkeit gehen; dann wird euch alles andere dazugegeben.

Beispiele: Komm, du Heiland aller Welt, Gotteslob 227 (altes Gotteslob, Liednummer 108; Kontrafaktur des mittelalterlichen Hymnus "Veni redemptor gentium"); O Heiland reiß‘ die Himmel auf, Gotteslob 231 (altes Gotteslob 105; Kontrafaktur der mittelalterlichen Antiphon "Rorate caeli desuper" ("Tauet Himmel von oben"), Introitus vom vierten Adventssonntag)

2. Ton

Hexameter: Subsequitur ptongus numero vel lege secundus.

Übersetzung: Es folgt der nach Rang oder Regel zweite Klang.

Relief: Eine Tänzerin mit Cymbeln.

Symbolik: Der zweite, authentische Ton ist dem ersten, plagalen Ton untergeben. Kein zweiter ohne den ersten, kein Tanz ohne Musik. Zwei Menschen, Mann und Frau, bilden ein Paar. Markus 12,31: Als zweites (Gebot) kommt hinzu: Du sollst deinen Nächsten lieben wie dich selbst. Kein anderes Gebot ist größer als diese beiden.

Beispiele: Tauet Himmel aus den Höh'n, altes Gotteslob 104; Jerusalem surge (Jerusalem, erhebe dich), Communio vom zweiten Adventssonntag; Ad te levavi animam meam (Zu dir erhebe ich meine Seele), Offertorium vom ersten Adventssonntag

Deuterus

Die zweite Kirchentonart ist bittend und klagend, wird in der Fastenzeit und besonders häufig in der Karwoche verwendet. Die Finalis ist der Ton e. Der Renaissancegelehrte Glareanus charakterisierte den Deuterus 1547 in seinem Dodekachordon als andächtig, klagend, wehmütig und flehend.

3. Ton

Hexameter: Tertius impingit Christumque resurgere fingit.

Übersetzung: Der Dritte ist eingängig und schafft, dass Christus aufersteht.

Relief: Ein sitzender, etwas älterer, bärtiger Mann – eventuell eine Anspielung auf Christus – mit einer sechsseitigen Lyra mit den Tönen c, d, e, f, g und a.

Symbolik: Die rechte Hand des Mannes zeigt auf die e-Saite, also den Schlusston des dritten Kirchentones und gleichzeitig die dritte Saite der Lyra. Am dritten Tage auf Karfreitag ist Christus auferstanden. Lukas 24,21: Und dazu ist heute schon der dritte Tag, seitdem das alles geschehen ist.

Beispiel: O Haupt voll Blut und Wunden, Gotteslob 289 (altes Gotteslob 179)

4. Ton

Hexameter: Succedit quartus simulans in carmine planctus.

Übersetzung: Es folgt der Vierte, der mit seinem Klang das Klagen nachahmt.

Relief: Ein Mann mit gekrümmten Rücken, etwas verrenkt und mit geneigtem Kopf, auf einer Schulter ein Joch mit drei Glocken tragend. Eine vierte Glocke hängt am linken Arm.

Symbolik: Der vierte Ton steht unter dem Joch des dritten. Der vierte, authentische Ton ist dem dritten, plagalen Ton untergeben. Um Lazarus wurde vier Tage geklagt. Johannes 11,39: denn es ist bereits der vierte Tag.

Beispiele: Gott, heil'ger Schöpfer aller Stern (Kontrafaktur nach dem mittelalterlichen Hymnus "Conditor alme siderum"), Gotteslob 230 (altes Gotteslob 116); Das Weizenkorn muss sterben, Gotteslob 210 (altes Gotteslob 620); O komm, o komm, Immanuel, Gotteslob (Regionalteil Ost) 714 (altes Gotteslob im Berliner Anhang)

2. Kapitell

Tritus

In der dritten Kirchentonart werden oft demütige Freude, Glaube oder Hoffnung dargestellt. Die Finalis ist der Ton f. Der Renaissancegelehrte Glareanus charakterisierte den Tritus 1547 in seinem Dodekachordon als gesetzt und streng.

5. Ton

Hexameter: Ostendit quintus quam sit quisquis tumet imus.

Übersetzung: Der Fünfte zeigt, wie derjenige sich erniedrigt, der sich erhöht.

Relief: Nur sehr unvollständig erhalten. Erhalten ist nur die Darstellung von vier Körpern ohne Kopf, die sich auf die Inschrift stützen oder daran sitzen.

Symbolik: Es handelt sich offenbar auch um ein Wortspiel um den erniedrigten Ton b molle und den erhöhten Ton b durum. Am darüberliegenden, fünften Ton c erkennt man, die Erniedrigung beziehungsweise Erhöhung des Tones b. Denn wer sich selbst erhöht, wird erniedrigt (Matthäus 23,12 und Lukas 14,11).

Beispiel: Credo III (Glaubensbekenntnis), Gotteslob 122 (altes Gotteslob 423)

6. Ton

Hexameter: Si cupis affectum pietatis, respice sextum.

Übersetzung: Wenn Du das Gefühl der Frömmigkeit wünschst, berücksichtige den Sechsten.

Relief: Der Kopf fehlt, viele Verstümmelungen. Möglicherweise ein Musiker mit Psalter.

Symbolik: Nach Augustinus ist die Sechs die Zahl der Heiligkeit.

Beispiel: Ecce lignum crucis (Seht das Holz des Kreuzes), Gotteslob 308 (2) (altes Gotteslob 204 (1))

Tetrardus

Die vierte Kirchentonart wird bevorzugt für Melodien verwendet, die Lob, Bitte oder Dank ausdrücken. Der Schlusston ist g. Der Renaissancegelehrte Glareanus charakterisierte den Tetrardus 1547 in seinem Dodekachordon als ruhig mit heiterer Grundstimmung.

7. Ton

Hexameter: Insinuat flatum cum donis septimus almum.

Übersetzung: Der Siebente verschafft mit seinen Gaben dem göttlichen Wehen Eingang.

Relief: Das Instrument und der obere Teil des Körpers sind verloren. Möglicherweise hält die erhaltene Hand eine Harfe. Palmzweige.

Symbolik: Der Heilige Geist hat sieben Gaben: Weisheit, Verstand, Rat, Stärke, Erkenntnis, Frömmigkeit und Gottesfurcht. Die Pfingstsequenz (Text um 1200) spricht vom sacrum septenarium, der siebenteiligen heiligen Gabe. König David spielte Harfe und im Buch der Sprichwörter seines Sohnes Salomo steht im Kapitel 9, Vers 1: Die Weisheit hat ihr Haus gebaut, ihre sieben Säulen behauen.. Die Offenbarung des Johannes 4,5: Und sieben lodernde Fackeln brannten vor dem Thron; das sind die sieben Geister Gottes. Die Offenbarung des Johannes 8,2: Sieben Engel standen vor Gott; ihnen wurden sieben Posaunen gegeben.³⁹⁾

Beispiel: Lobt Gott, ihr Christen allzugleich, Gotteslob 247 (altes Gotteslob 134), Kontrafaktur des gregorianischen Introitus vom ersten Weihnachtstag "Puer natus est nobis" ("Ein Kind ist uns geboren")

8. Ton

Hexameter: Octavus sanctos omnes docet esse beatos.

Übersetzung: Der Achte lehrt, dass alle Heiligen selig sind.

Relief: Die Darstellung ist praktisch völlig zerstört.

Symbolik: Es gibt acht Seligpreisungen (siehe Matthäus 5,3). Die sieben Gaben des Heiligen Geistes bringen am Ende die Seligkeit hervor.

Beispiel: So sehr hat Gott die Welt geliebt, altes Gotteslob 177

Juli 2010

Literatur

Daniel Saulnier: The Gregorian modes, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes, Frankreich (2002), Original: Modes Grégoriens, Übersetzung: Edward Schaefer, ISBN 9782852742208
Jacques Chailley: Les huit tons de la musique et l'éthos des modes aux chapiteaux de Cluny, Acta musicologica, Volume LVII, 1985, Seiten 73 bis 94, Paris
Leo Schrade: Die Darstellung der Töne an den Kapitellen der Abteikirche zu Cluny. Ein Beitrag zum Symbolismus in mittelalterlicher Kunst, Vierteljahrsschrift für deutsche Literaturwissenschaft 7, 1929, Seiten 229 bis 266
Kathi Meyer: The Eight Gregorian Modes on the Cluny Capitals, The Art Bulletin, Volume 34, Number 2, June 1952, Seiten 75 bis 94, College Art Association
Arthur Gardner: Medieval sculpture in France, Chapter II.II., Seite 89, The University Press, 1931, (reprinted by Cambridge University Press Archive, 1969, reprinted by Productivity Press, 1982)
Kenneth John Conant: The Apse at Cluny, Speculum, Volume 7, Number 1, January 1932, Seiten 23 bis 35, Medieval Academy of America
Glanearus: Dodekachordon (1547)

Weblinks

Gregor Baumhof: Vom Ethos der Tonarten, Haus für Gregorianik

Siehe auch

³⁹⁾

Über die Symbolik der Zahl Sieben siehe auch Dialog über das Tonsystem zwischen dem Meister Anteus und seinem Schüler Tiro

Fest soll mein Taufbund immer steh‘n

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:33 +0000

Fest soll mein Taufbund immer steh‘n

Von Markus Bautsch

Ursprünge

Das bekannte Kirchenlied „Fest soll mein Taufbund immer steh’n“ taucht zuerst im Gesangbuch „Gesänge beim Römischkatholischen Gottesdienste nebst angehängtem Gebetbuche“ auf. Es wurde 1810 vom Vicarius zu Münster Christoph Bernhard Verspoell (*1743, †1818) in der Aschendorffschen Buchhandlung in Münster herausgegeben. Im Gesangbuch „Das katholische deutsche Kirchenlied in seinen Singweisen“ (Freiburg 1883 bis 1911, Band IV, Seite 132) von Wilhelm Bäumker (*1842, †1905) wird zu diesem Lied erwähnt, dass der Text auf Friedrich Matthias Berghaus (†1814) zurückgeht, der als Pfarrer an Sankt Lamberti (vermutlich in Münster) gewirkt hat.

In der Neuauflage des Gesangbuchs von Verspoell von 1829 unter der Nummer 72 und in der zweiten und dritten Auflage (1830) des im Erzbistum Köln herausgegebenen Werks „Römischkatholisches Gesangbuch“ vom Bonner Kaplan zum Heiligen Remigius Chrysanth Joseph Bierbaum (*1789, †1868) unter der Nummer 93 sind die folgenden vier Strophen zu finden:

1.
Fest soll mein Taufbund immer steh‘n,
  ich will die Kirche hören;
Sie soll mich allzeit gläubig seh’n
  und folgsam ihren Lehren.
Dank sey dem Herrn, der mich aus Gnad‘
In seine Kirch‘ berufen hat;
  Nie will ich von ihr weichen.

2.
Du Gottmensch bist mit Fleisch und Blut
  Wahrhaftig hier zugegen,
Und dein Genuß, o höchstes Gut!
  Bringt meiner Seele Segen,
Dir, ew'ge Wahrheit! glaube ich;
In diesem Glauben stärke mich,
  Bis ich dich ewig sehe.

3.
Dein Fleisch und Blut wird meinem Geist‘
  Im guten Stärke geben;
Und führt mich, wie's dein Mund verheißt,
  Gewiss zum ew'gen Leben.
Dir güt'ge Allmacht! traue ich,
In dieser Hoffnung stärke mich,
  Bis ich dich einst besitze.

4.
Du littest, starbst; und setzest ein
  Ein Denkmal dieser Liebe,
Daß du ganz mein, und ich ganz dein
  In Ewigkeit verbliebe.
Mein Jesu! liebvoll dank‘ ich dir,
Vermehre deine Lieb‘ in mir;
  Laß mich dich ewig lieben.

Hierbei ist zu bemerken, dass bei Verspoell die vier Strophen im Abschnitt „Lieder am Fronleichnams-Feste“ aufgeführt sind. Bei Bierbaum sind sie im Abschnitt „An Kommuniontagen“ aufgeführt, und die vier Strophen sind mit den Überschriften „Vor der heiligen Kommunion“ sowie „Glaube“, „Hoffnung“ und „Liebe“ versehen (vergleiche erster Brief des Apostels Paulus an die Korinther, 13. Kapitel (Das Hohelied der Liebe), Vers 13).

Verbreitung

Das Kirchenlied war 1874 aus dem 1810 in Münster erschienenen Gesangbuch von Verspoell auch in das Diözesangesangbuch des Bistums Paderborn „Sursum corda“ übernommen worden. Zu dieser Zeit wurden im Bistum Paderborn viele Geistliche nach den im Deutschen Kaiserreich erlassenen kirchenpolitischen Maigesetzen von 1873 verhaftet und abgesetzt. Die Verabschiedungen durch die Katholiken gestalteten sich mit sehr großer Anteilnahme, und es wurde dabei häufig „Fest soll mein Taufbund immer steh‘n“ als Bekenntnislied gesungen, wie zum Beispiel bei der öffentlich begleiteten Ausweisung der drei Diözesanpriester an der Redemptoristenkirche in Bochum im Juli 1875, kurz darauf bei der Verabschiedung der Franziskaner aus Wiedenbrück oder anlässlich der staatlich verordneten Mitbenutzung der Marienkirche in Bochum durch die Altkatholiken im Oktober 1876.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts ist es im oben genannten Gesangbuch „Das katholische deutsche Kirchenlied in seinen Singweisen“ erneut mit der Überschrift „Vor der heiligen Kommunion“ versehen. Im Gesangbuch „Katholische Kirchengesänge und Gebete“ für das Bistum Berlin von 1935 taucht das Lied unter der Nummer 107 zwar mit den vier Strophen von Berghaus auf, ist aber hier jedoch mit „Erneuerung des Taufbundes“ überschrieben. Da der Text der vier Strophen eher mit der Eucharistie als mit der Erneuerung des Taufbundes zu tun hat, regte dies möglicherweise zur Dichtung entsprechender neuer Strophen an.

Im alten in Berlin verwendeten Gesangbuch „Ehre sei Gott“ von 1952 steht das Lied unter Nummer 200 und ist mit der Angabe versehen, dass der Text der ersten Strophe aus dem Jahr 1810 von Verspoell stammt und die zweite und dritte Strophe neu sind. Ferner wird darauf verwiesen, dass die Melodie von Chrysanth Joseph Bierbaum komponiert und 1826 in Bonn veröffentlicht wurde. Das Lied steht unter der gleichen Nummer auch in der Neuauflage des Gesangbuchs von 1957, allerdings ohne die Angabe von Quellen.

Die beiden neuen Strophen lauten:

2.
O Seeligkeit getauft zu sein
  In Christus eingesenket.
Am Leben der Dreieinigkeit
  Ward Anteil mir geschenket.
Ich bin der Kirche, Christi Glied,
Ein Wunder ist's, wie das geschieht.
  Ich bete an und glaube.

3.
Mit Jesu Christi Priestertum
  Bin ich geschmückt in Gnaden.
Zum Opferdienst, zum Gotteslob
  Hat er mich eingeladen.
Ich bin gesalbt zum heilgen Streit,
Bin Christi Königreich geweiht,
  Ihm will ich leben, sterben.

Gotteslob

In dem vielen deutschen Katholiken noch bekannten Gotteslob von 1975 taucht das Lied unter der Nummer 872 im Anhang der Diözesanausgabe für das Bistum Berlin auf. Als Urheberin der beiden neuen Strophen wird Johanna Engelmann angegeben. Hier gibt es allerdings kleine Textänderungen gegenüber dem „Ehre sei Gott“, die vielleicht auf die Wirkung des Zweiten Vatikanischen Konzils zurückgeführt werden können: In der zweiten Strophe heißt es nun nicht mehr „Ich bin der Kirche Christi Glied“, sondern „Ich bin nun Kirche Christi Glied“, und in der dritten Strophe heißt es nicht mehr „Mit Jesu Christi Priestertum bin ich geschmückt in Gnaden“, sondern „An Jesu Christi Priestertum hab ich nun Teil in Gnaden“. Im Referat Kirchenmusik am Erzbischöflichen Ordinariat des Erzbistums Berlin liegt leider kein Editionsbericht vom Berliner Anhang zum Gotteslob vor, so dass wir über den Grund der Textänderungen vorerst nur mutmaßen können.

Interessant ist, dass nach der Wiedervereinigung Deutschlands in der Neuauflage des Berliner Gotteslobs von 1996 nicht nur der Anhang erweitert wurde und die Geschlechter gleichgestellt wurden, sondern beim Lied Nummer 872 nicht mehr Johanna Engelmann, sondern Johannes Pinsk (*1891, †1957) als Dichter der beiden neuen Strophen angegeben wird. Er studierte und arbeitete von 1911 bis 1928 in Breslau, kam anschließend als Nachfolger des Akademikerseelsorgers Carl Sonnenschein nach Berlin und hat von 1939 bis 1954 als Pfarrer in unserer Gemeinde Mater Dolorosa amtiert. Ferner war der Benediktineroblate der Abtei Maria Laach in der Eifel. In unserer Gemeinde hieß es, dass er unter Verwendung des Pseudonyms „Johanna Engelmann“ mehrere Veröffentlichungen gemacht hätte.

Nach den Angaben des Deutschen Liturgischen Instituts in Trier taucht das Lied heute in verschiedener Form in den Ausgaben vom Gotteslob der folgenden Bistümer auf:

Alle Nord-Bistümer: Hamburg, Hildesheim, Osnabrück
Alle Ost-Bistümer: Berlin, Dresden-Meißen, Erfurt, Görlitz, Magdeburg
Alle Bistümer in Österreich: Eisenstadt, Feldkirch, Graz-Seckau, Gurk, Innsbruck, Linz, Salzburg, Sankt Pölten, Wien
Bozen-Brixen, Essen, Fulda, Köln, Limburg, Mainz, München/Freising, Münster, Paderborn, Passau, Speyer, Trier, Würzburg

In den Versen wurden die Apostophe bei den Auslassungen im Wortinnern in den neueren Ausgaben meist weggelassen, es wurde also zum Beispiel „stehn“ statt „steh'n“ geschrieben.

Johanna Engelmann

Im Berliner Anhang der aktuellen Diözesanausgabe für das Bistum Berlin vom Gotteslob von 2013 stehen nun unter der Liednummer 835 erneut die drei Strophen in der Fassung aus dem „Ehre sei Gott“ aus den 1950er Jahren, und es wird Johanna Engelmann als Textdichterin der zweiten und dritten Strophe angegeben, da dem Referat Kirchenmusik an unserem Erzbischöflichen Ordinariat keine Erkenntnisse über eine andere Urheberschaft vorlagen. Bei der Beschäftigung mit der Geschichte dieses Kirchenliedes bin ich auf neun theologische Veröffentlichungen von Johanna Engelmann gestoßen, die aus der Zeit von 1933 bis 1960 stammen:

Mit weiteren Autoren: Verwandlung der Herzen. Weihnachtliche Erzählungen, Bonifatiuswerk der Kinder, Paderborn (um 1960), 32 Seiten
Des grossen Königs kleine Gäste, Verlag Josef Habbel, Regensburg (1951), 112 Seiten
Frohbotschaft den Kinderherzen, Augustinus-Verlag, Würzburg (1950), 143 Seiten
Der Heilbrunnen, Verlag Josef Habbel, Regensburg (1950), 159 Seiten
Bald ist Firmung, Verlag Josef Habbel, Regensburg (1950), 108 Seiten
Kirchenlieder für Volksgesang im Geiste der Liturgie, Verlag Franke, Breslau (1940), 34 Seiten
Von den „Kindern des Lichtes“, Verlag Laumann, Dülmen (1936), 86 Seiten
Vom minniglichen Gotteslamm, Verlag Franke, Breslau (1934), 74 Seiten
Zehn neue Paramenten-Vorlagen, Verlag Franke, Breslau (1933), 2 Blatt, 10 Tafeln

Ferner habe ich eine interessante Quelle gefunden, die darauf hinweist, dass schon die beiden ältesten Veröffentlichungen dieser Liste aus den 1930er Jahren von einer römisch-katholischen Seelsorgehelferin dieses Namens stammen: Im von Annebelle Pithan in Münster herausgegebenen Buch „Religionspädagoginnen des 20. Jahrhunderts“ ist nachzulesen, dass Johanna Engelmann am 4. April 1901 in der Diözese Görlitz-Cottbus geboren wurde und am 24. September 1988 in Altötting gestorben ist. Sie studierte in Freiburg sowie im schlesischen Beuthen und unterrichtete in Breslau, so dass davon ausgegangen werden kann, dass sie den dort tätigen Priester Johannes Pinsk aus dieser Zeit persönlich kannte. Ferner arbeitete sie beim Ordinariat in Passau und war Oblatin des Benediktinerklosters im Kurort Bad Wimpfen in Baden-Württemberg. Die ursprünglich aus dem Kloster Beuron stammenden Benediktiner dieses Klosters wurden 1945 aus dem Niederschlesischen Kloster Grüssau vertrieben und konnten 1947 in der Kirche des früheren Ritterstifts Wimpfen Zuflucht finden, wo sie bis 2006 arbeiten und beten konnten.

Die Staatsbibliothek Berlin hat unter der Signatur DMS O. 86108 noch ein stark übersäuertes, brüchiges und im Einband komplett loses Exemplar des Buches Kirchenlieder für Volksgesang im Geiste der Liturgie im Bestand, das 1940 vom Verlag Franke in Breslau veröffentlicht wurde. Dort finden sich im Abschnitt Choral B 18 auf Seite 27 die erste Strophe „Fest soll lmein Taufbund immer stehn“ von Verspoell ergänzt um die beiden oben angegebenen Strophen von Johanna Engelmann. Der einzige weitere Nachweis dieses Buches findet sich in der Deutschen Nationalbibliothek am Standort Leipzig unter der Signatur 1940 A 13217.

Nachwort

Die oben erwähnte Seelsorgehelferin Johanna Engelmann war 1940 also die Urheberin der beiden neuen Strophen unseres Kirchenliedes „Fest soll mein Taufbund immer stehn“.

Es ist immer wieder überraschend, wie bei der Recherche zum Ursprung eines Kirchenliedes so viele interessante kleine Geschichten zum Vorschein kommen…

Ich danke dem Leiter des Referats Kirchenmusik im Erzbischöflichen Ordinariat Berlin, Martin Ludwig, dem Geschäftsführer und kommissarischen Leiter der Bibliothek des Deutschen Liturgischen Instituts in Trier, Albert J. Urban, den Gemeindemitgliedern Barbara Saß-Viehweger und Lorenz Weinrich sowie den Mitarbeitern der Staatsbibliothek Berlin für die freundliche und sehr hilfsbereite Unterstützung bei den Recherchen.

Februar 2017

Weblinks

Siehe auch

Kirchenlieder

Geh aus, mein Herz, und suche Freud‘

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:33 +0000

Geh aus, mein Herz, und suche Freud‘

Von Almut Trenkler

Typisch für Paul Gerhardts Dichtung ist die Vielzahl seiner Strophen: Unter zwölf macht er es kaum. Sein wohl beliebtestes Gedicht, das heitere „Geh aus, mein Herz, und suche Freud'“, hat stattliche 15 Strophen. Als Lied werden jedoch heutzutage selten alle Strophen gesungen, schon gar nicht im Gottesdienst. (Das schaffen höchstens die Alt-Lutheraner, deren Messen allerdings auch nicht unter anderthalb Stunden dauern.)

Der Kantor der Nikolaikirche, Johann Crüger, veröffentlichte das Gedicht 1653 in dem von ihm herausgegebenen Gesangbuch, wo es zunächst der Melodie eines anderen Liedes unterlegt wurde. Später wurde es mehrfach vertont, zum Beispiel von dem Nachfolger Johann Crügers, Johann Georg Ebeling. Am bekanntesten ist die Melodie von August Harder (1775-1813); in dessen Fassung steht das Lied auch im Gotteslob, und zwar mit den acht Strophen 1-3, 8, 10 und 13-15 (Liednummer 826).

Das Gedicht gliedert sich symmetrisch in zwei Blöcke: Die Strophen 1 bis 7 malen ein farbenprächtiges Bild von der Schönheit der Schöpfung in Wald und Feld, bei den verschiedensten Tieren und Pflanzen. Die Strophen 9 bis 15 malen ein Bild vom himmlischen Paradies, das die Schönheiten und Freuden der irdischen Welt noch weit übertrifft. Hiernach sehnt sich der Dichter, demütig bittet er Gott um Aufnahme am Ende seiner Tage und verspricht, ihm allezeit zu dienen. Zwischen diesen beiden Hälften steht zentral in der achten Strophe der Lobpreis Gottes aus dem Mund des Dichters.

In der ersten Strophe wird ein geliebter Mensch angesprochen („Geh aus, mein Herz“), mit dem gemeinsam der Dichter sich an der Schönheit der Schöpfung erfreuen will („wie sie mir und dir sich ausgeschmücket haben“). Vielleicht hat Paul Gerhardt hierbei Anna Maria im Sinn gehabt, die er zwei Jahre später geheiratet hat. Der Anrede eines menschlichen Gegenübers zu Beginn des Gedichts entspricht in der zweiten Hälfte die Hinwendung zu Gott mit einer ebensolchen Anrede („ach süßer Gott“, Strophe 11). So zeigt sich hier beispielhaft, wie kunstvoll Paul Gerhardt seine Gedichte gestaltet und gegliedert hat und dass eigentlich keine Strophe verzichtbar ist.

Wer beim Singen dieses Liedes nicht heiter und beschwingt wird, muss schon sehr grimmig und finster sein. Lassen wir uns doch recht oft anstecken von der Freude, die dem Singen innewohnt, und Kraft schöpfen aus Paul Gerhardts Worten unverbrüchlichen Glaubens, zum Beispiel bei der ein oder anderen Messfeier „in dieser lieben Sommerzeit“ mit dem Lied Nummer 826 aus dem Gotteslob.

Siehe auch

Kirchenlieder

Gelobt seist Du, Herr Jesu Christ

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:34 +0000

Gelobt seist Du, Herr Jesu Christ

Von Markus Bautsch

Die Juden beginnen schon seit Jahrtausenden jedes Lobgebet mit den Worten „Gelobt seist du, Herr, unser Gott, König der Welt“. Bei den Christen hat sich im Mittelalter zunehmend durchgesetzt, Jesus Christus als Weltenkönig zu betrachten und anzubeten. Erst Ende 1925 wurde schließlich in der Enzyklika „Quas primas“ von Papst Pius XI. wohlbegründet und mit vielen Bezügen zum Alten und zum Neuen Testament das „Hochfest unseres Herrn Jesus Christus, des Königs des Weltalls“, kurz: das Christkönigsfest, eingesetzt.

Der deutsche Jesuitenpater und Hymnologe Guido Maria Dreves (1854 -1909) hat in ganz Europa mittelalterliche Kirchengesänge gesammelt, zusammengestellt und erforscht. Sicherlich begegneten ihm dabei zahlreiche Texte, die Christus als König der Welt zum Thema gemacht haben. Dies betrifft zum Beispiel nicht nur den bekannten lateinischen Hymnus „Dies irae“ („Tag des Zorns“) aus dem 14. Jahrhundert, in dem der „König schrecklicher Größe“ („Rex tremendae maiestatis“) als „Quell der Liebe“ („fons pietatis“) angerufen wird, oder den letzten Vers „Du siegreicher König, erbarme dich“ („Tu nobis victor, Rex miserere“) aus der Ostersequenz „Victimae paschali laudes“ („Dem Osteropfer sollen Lobeshymnen“) aus dem 11. Jahrhundert, sondern auch den Hymnus „ad Christum Regem“ („an Christkönig“) zur Palmenprozession aus dem 9. Jahrhundert, wo es im Kehrvers „Gloria, laus et honor tibi sit, Rex Christe, Redemptor“ („Ruhm, Preis und Ehre sei dir, Christkönig, Erlöser“) heißt. Die Tradition der „Laudes Regiae“ („Königspreisungen“) mit dem Ruf „Christus vincit, Christus regnat, Christus imperat“ (wörtlich „Christus siegt, Christus regiert, Christus gebietet“, vergleiche auch Gotteslob Nummer 560 und 629,5: „Christus Sieger, Christus König, Christus Herr in Ewigkeit“) gehen sogar auf die Mitte des 8. Jahrhunderts zurück.

1886⁴⁰⁾ verfasste Dreves fünf vierzeilige Strophen des aus dem Gotteslob mit der Nummer 375 bekannten und als ökumenisch gekennzeichneten Kirchenliedes „Gelobt seist du, Herr Jesu Christ“. Die Reimfolge der jeweiligen vier Verse ist immer A-B-A-B. Der Text beschreibt Jesus Christus als den „König aller Ehren“ und als das „A und O der Welten“:

1.
Gelobt seist du, Herr Jesu Christ,
Ein König aller Ehren;
Dein Reich ohn' alle Grenzen ist,
Ohn' Ende muss es währen.

2.
Auf deinem Haupt voll Majestät
Trägst du der Gottheit Krone;
Süß' Licht aus deinem Auge geht,
Groß' Glanz von deinem Throne.

3.
Das All durchtönt ein mächt'ger Ruf:
"Christ A und O der Welten!"
Das Wort, das sie zu Anfang schuf,
Wird bis ans Ende gelten.

4.
Auch jeder Menschenseele Los
Fällt, Herr, von deinen Händen,
Und was da birgt der Zeiten Schoß,
Du lenkst es aller Enden.

5.
O sei uns nah mit deinem Licht,
Mit deiner reichen Gnade,
Und wenn du kommst zu dem Gericht,
Christ, in dein Reich uns lade.

Die erste Strophe ist ein Lob-Hymnus, die zweite bis vierte Strophe haben beschreibenden Charakter, und die letzte Strophe enthält die Bitten „Sei uns nah“ und „in dein Reich uns lade“. Im Gotteslob ist die zweite Strophe, die sich auf die Krone Christi und seinen Thron bezieht, übrigens nicht enthalten.

Der österreichische Kirchenliedkomponist Josef Venantius von Wöss (1863 -1943) hat 1928, also drei Jahre nach der Einsetzung des Hochfestes, diesen Hymnus vertont. Die Liedmelodie ist in Dur komponiert (meist ist sie in Es-Dur notiert), und sie hat eine recht ungewöhnliche Taktfolge, die bezogen auf halbe Noten ständig zwischen einem Zweier- und einem Dreierrhythmus wechselt. Zwei aufeinanderfolgende Takte bilden also de facto immer einen Fünferrhythmus, und nur der allen Strophen als fünfte Zeile angefügte Refrain „Christkönig, Halleluja, Halleluja.“ besteht aus drei Dreiertakten. Dieser Refrain bietet somit ein schönes Bild für die Dreieinigkeit von Vater, Sohn und Heiligem Geist: Gott, König der Welt; Christus, König des Weltalls; und Heiliger Geist, der auch bei der Taufe empfangen wird, bei der die Täuflinge mit dem Chrisam der Könige gesalbt werden.

Januar 2017

Siehe auch

⁴⁰⁾

Guido Maria Dreves: Kränze ums Kirchenjahr, Paderborn

Gospelchor

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:31 +0000

Gospelchor

Von Ursula Storck

In unregelmäßigen Abständen hat die Gemeinde Mater Dolorosa die Freude, einen Gottesdienst zu erleben, den der Gospelchor gestaltet hat.

Noch nicht einmal zwanzig junge Leute zwischen 30 und 40, junge Eltern zumeist, haben sich unter der Leitung von Almut Trenkler zusammengefunden, um die Musik zu pflegen, die die geschundenen schwarzen Sklaven Amerikas vom 19. Jahrhundert an für ihre Gottesdienste entwickelt haben. In ihrem Selbstverständnis sieht sich die Gruppe als einen Chor, der aus Gemeindemitgliedern besteht und in der Gemeinde beheimatet bleiben will.

Alle stehen sie „mitten im Leben“, in Beruf oder Familie, und vereinbaren die Probentermine von Fall zu Fall: allen bleibt nur ein geringes Kontingent frei verfügbarer Zeit, das sie deshalb sorgfältig planen müssen. An allzu starr festgesetzten Terminen würde das Projekt bald scheitern.

Und das wäre wirklich schade! Es war - wieder einmal - ein begeisternder und bereichernder und - last but not least - gut besuchter Gottesdienst am 27. Juni 1999, den wir diesem kleinen Chor zu verdanken haben.

Als Rhythmus-Instrument verwendet Almut Trenkler Tambourin und eine afrikanische Trommel.

Damit die Gemeinde nicht nur die englischen Texte verstehen sondern auch mitmachen kann, liegen Blätter mit den Noten und Texten aus.

Der Wechselgesang zwischen Chor und Solo-Stimmen ist typisch für die Gospels. Die Solopartien wurden alternierend von verschiedenen Mitgliedern des Chors übernommen und mir fiel besonders eine melodische, warm timbrierte, gut geführte Sopranstimme auf.

Und was hat die religiöse Musik der entrechteten, schwarzen Sklaven Nordamerikas einer Berliner Kirchengemeinde der „gehobenen Mittelschicht“ zu bieten?

Zunächst einmal sind da die rhythmisch interessanten, ins Ohr gehenden sinnlichen Melodien, die Herz und Seele gleichermaßen erfreuen. Die schlichten Texte meditieren Glaubenswahrheiten, die auch noch heute Trost und Kraft zu bieten vermögen, hierin den Psalmen nicht wesensfremd. Der kühle westliche Intellekt verstummt vor der warmen, lebendigen afrikanischen Weise, die Botschaft der Bibel ins Leben hinein zu nehmen und von der Hoffnung zu singen, die der christliche Glaube uns allen zu schenken vermag.

Es war schon recht eindrucksvoll, dezent die Augen schweifen zu lassen beim letzten Gospel: „He’s Got the Whole World“ und zu sehen, wie die Gemeinde ganz allmählich auch mit dem Körper den Rhythmus aufgriff - der eine mehr, der andere weniger - und sich willig und fröhlich der Botschaft öffnete:

Er hält die ganze Welt in seiner Hand. Er hält den Wind und den Regen, die Sonne und den Mond in seiner Hand. Er hält das winzig kleine Baby in seiner Hand. Er hält dich und mich, Bruder, in seiner Hand. Er hält dich und mich, Schwester in seiner Hand.

Er hält jeden in seiner Hand…

Grundlagen des Gregorianischen Gesangs

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Fri, 31 Oct 2025 08:45:19 +0000

Grundlagen des Gregorianischen Gesangs

Von Markus Bautsch

Der Gregorianische Choral stellt hohe Anforderungen an die Ausübenden, da bei der Interpretation viele Aspekte berücksichtigt werden müssen. Ausgehend vom Verständnis der Liturgie des Römischen Ritus, der lateinischen Sprache und der gregorianischen Neumen, sind musiktheoretische und theologische Kenntnisse sehr nützlich. Um den einstimmigen und unbegleiteten Gregorianischen Gesang qualifiziert wiedergeben zu können, sind ferner auch die Artikulation der lateinischen Sprache und die Tongebung beim Singen wesentlich.

Im Folgenden sollen die genannten Aspekte ein wenig näher betrachtet werden. Anhand der Verweise und der erwähnten Fachbegriffe ist eine weitergehende Recherche leicht möglich.

Liturgie

Wort und Ritus stehen in der Liturgie in einem engen Zusammenhang. Es gibt keine Liturgie ohne das Wort, und es gibt keine Liturgie ohne Ritus. Nur aus dem Verständnis des tradierten Wortes und des tradierten Ritus heraus kann Liturgie lebendig gestaltet und bewahrt werden.

Wort

In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum.
Hoc erat in principio apud Deum.
Omnia per ipsum facta sunt, et sine ipso factum est nihil, quod factum est;
(nach der Nova Vulgata)

Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und das Wort war Gott.
Im Anfang war es bei Gott.
Alles ist durch das Wort geworden und ohne das Wort wurde nichts, was geworden ist.
(nach der Einheitsübersetzung)

Der Evangelist Johannes teilt dem Leser gleich zum Beginn seines Evangeliums mit, wie wesentlich das Wort Gottes im Glauben ist. Auch der Gregorianische Gesang beruht wesentlich auf dem Wort Gottes. Die Texte des Gregorianischen Chorals stammen in weiten Teilen aus der Bibel; meistens aus dem Alten Testament und insbesondere aus den Psalmen, gelegentlich aber auch aus dem Neuen Testament. Es gibt ferner viele Hymnen und Sequenzen, deren Texte erst im Mittelalter gedichtet worden sind.

Zu Wort-Melodie-Beziehungen im Gregorianischen Choral siehe hier: Über Wort-Melodie-Beziehungen beim Gregorianischen Choral.

Zur Verwendung von Texten aus dem Gregorianischen Repertoire in deutschsprachigen Kirchenliedern siehe hier: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires beziehungsweise Wikibook "Kontrafakturen gregorianischen Repertoires".

Ritus

Der Gregorianische Choral ist der ureigene und universelle Gesang der römisch-katholischen Kirche. Er wird weltweit einheitlich in der lateinischen Sprache der römisch-katholischen Kirche gesungen. Die ältesten Stücke des gregorianischen Repertoires haben eine weit über eintausendjährige Tradition innerhalb des Römischen Ritus. Die ursprünglichen Melodien konnten trotz der durch die große Liturgiereform des Konzils von Trient angestoßenen starken Vereinfachungen im Gregorianischen Repertoire dank der inzwischen schon über ein Jahrhundert andauernden Restitution des Gregorianischen Chorals und dank der Gregorianischen Semiologie weitgehend wiederhergestellt werden. Die universelle Bedeutung des Gregorianischen Chorals wurde zudem durch das Zweite Vatikanische Konzil bekräftigt.

Es gibt erstaunliche Parallelitäten zwischen der byzantinischen und der römischen Notation der liturgischen Gesänge, so dass davon ausgegangen werden kann, dass beide Traditionen auf die gleichen frühchristlichen Wurzeln zurückgehen.

Die besondere Feierlichkeit von Gottesdiensten mit Gregorianischem Gesang wird dadurch unterstrichen, dass die Choralscholisten liturgische Kleidung tragen. Theologische Laien bekleiden sich häufig mit einem weißem Chorhemd über einem bodenlangen schwarzen Talar, Ordensleute singen in der Regel in ihrer Ihrer Ordenstracht.

Sowohl für die Messfeiern an Werktagen, Sonntagen oder Festtagen als auch die Gottesdienste des Stundengebets gibt es Choralbücher mit den entsprechenden zur jeweiligen Liturgie passenden Stücken. Die wiederkehrenden Stücke des Ordinariums finden sich dort genauso wie die dem jeweiligen Tag des Kirchenjahres eigenen Stücke des Propriums.

Musiktheorie

Der Gregorianische Choral beruht auf einem mittelalterlichen Tonsystem, und die Melodien werden erst seit gut eintausend Jahren in einer Tonschrift, den Neumen, festgehalten. Im frühen Mittelalter konnten die meisten Geistlichen die lateinischen Texte aller Psalmen auswendig, und die Melodieverläufe wurden den Choralsängern vom Kantor allein durch Winke (Wink heißt auf griechisch νεῦμα (neuma)) mit der Hand angezeigt, der dazu auch die Melodien auswendig beherrschen musste. Seit etwa dem 9. Jahrhundert konnten immer mehr Kantoren auf die niedergeschriebenen adiastematischen Neumen zurückgreifen, die zur Unterstützung der Erinnerung an die Melodieverläufe und als Vorlage für die Handbewegungen zur Anleitung der Mitsänger Verwendung fanden. Diese Neumen geben recht genau den Rhythmus, nicht aber den genauen Tonhöhenverlauf der Melodien wieder. Später wurden zunehmend die diastamatischen Neumen eingeführt, bei denen auch die relative Tonhöhe der einzelnen Töne abgelesen werden konnte. Schließlich wurde im 11. Jahrhundert daraus die Quadratnotation entwickelt, die auf einem Notenliniensystem mit Notenschlüsseln beruht.

Modus

Die Modi des Gregorianischen Gesanges beruhen auf einer diatonischen Heptatonik mit den Tonbezeichnungen A, B durum (= H), C, D, E, F und G. Die beiden Halbtonschritte liegen zwischen dem B durum und dem C sowie zwischen dem E und dem F. Lediglich das B durum, kann um einen Halbton nach unten zum B molle versetzt werden, so dass der Halbtonschritt dann zwischen den Tönen A und B molle liegt, was vorwiegend bei fallenden Melodieverläufen Anwendung findet.

Eine gregorianische Melodie endet in jedem Modus auf dem jeweiligen Grundton, der sogenannten Finalis. Auch der am häufigsten erreichte, umsungene oder wiederholte Ton ist für jeden Modus typisch - dieser Ton wird als Repercussa, als Tenor oder auch als Rezitationston bezeichnet. Insbesondere bei Psalmodien wird dieser Ton sehr häufig verwendet.

Der Gregorianische Choral beruht modal auf den vier Kirchentonarten (beziehungsweise Kirchentongeschlechtern) Protus, Deuterus, Tritus und Tetrardus, die jeweils eine authentische und eine plagale Ausprägung haben. Die Melodien in den originalen Modi (mit dem Namenszusatz „authenticus“) wandern im Gegensatz zu den Melodien in den abgeleiteten Modi (mit dem Namenszusatz „plagalis“) nie oder nur selten und geringfügig unter die Tonhöhe der jeweiligen Finalis. Insgesamt ergeben sich also die folgenden acht Modi:

Protus (Finalis D)
- Protus authenticus (I. Ton)
- Protus plagalis (II. Ton)
Deuterus (Finalis E)
- Deuterus authenticus (III. Ton)
- Deuterus plagalis (VI. Ton)
Tritus (Finalis F)
- Tritus authenticus (V. Ton)
- Tritus plagalis (VI. Ton)
Tetrardus (Finalis G)
- Tetrardus authenticus (VII. Ton)
- Tetrardus plagalis (VIII. Ton)

Zum Ethos der Kirchentöne siehe hier: Über das Ethos der Kirchentöne.

Zum Ursprung der diatonischen Tonskala in der griechischen Antike siehe hier: Über die pythagoreischen Wurzeln der gregorianischen Modi beziehungsweise Wikibook "Pythagoras in der Schmiede".

Neumen

In den adiastematischen Neumen (ohne Notenlinien) sind die relativen Tonschritte nicht ersichtlich, sondern nur bei den diastematischen Neumen (mit Notenlinien), wie in der Quadratnotation. Eine Transposition zu anderen Grundtönen erübrigt sich, da im Gregorianischen Gesang keine absoluten Tonhöhen und somit auch keine Stimmtöne festgelegt sind; der C- oder F-Schlüssel der Quadratnotation kann auf jede der vier Notenlinien gelegt werden, so dass keine Hilfslinie oder nur eine geringe Anzahl von Hilfslinien erforderlich ist. Die Verwendung der unteren Notenlinie ist jedoch nicht üblich; statt des F-Schlüssels auf einer der beiden unteren Notenlinien, wird in der Regel der C-Schlüssel auf der entsprechenden der beiden oberen Notenlinien verwendet.

Einfache Neumen, die sogenannten Einzeltonneumen (zum Beispiel die Virga oder das Punctum) bestehen aus einer einzigen Note. Gruppenneumen erhalten eigene Bezeichnungen und werden bei den Doppeltonneumen aus zwei (zum Beispiel beim Pes oder bei der Clivis) oder bei den Dreifachtonneumen aus drei (zum Beispiel beim Porrectus, beim Torculus, beim Scandicus oder beim Climacus) Einzeltonneumen zusammengesetzt. Gruppenneumen können wiederum zu noch umfangreicheren Mehrgruppenneumen zusammengesetzt werden. Darüberhinaus gibt es noch Zusatzbezeichnungen, Verzierungsneumen, Dehnungszeichen (Episeme oder Morae) und Zusatzzeichen (die Litterae significativae), die für die Interpretation wichtig sind.

Kleine Stichnoten, sogenannte Liqueszenzen, verdeutlichen in der Quadratnotation Töne von zwei aufeinanderfolgenden Silben, die durch Konsonanten verbunden sind. Solche Konsonantenpaare sind für deutsche Muttersprachler allerdings nicht ungewöhnlich, bereiten daher bei der Aussprache in der Regel keine Probleme und können unter diesen Voraussetzungen unbeachtet bleiben.

Im Graduale Triplex werden zusätzlich zur Quadratnotation zwei authentische adiastamatische Handschriften angegeben, um dem Interpreten den genauen Rhythmus zu vermitteln. Die Quadratnotation wurde Ende des 20. Jahrhunderts zur sogenannten Neographie weiterentwickelt, die nicht nur die relative Tonhöhe angibt, sondern auch deutlich mehr rhythmische Hinweise gibt. Das Erfordernis des zusätzlichen Studiums der adiastematischen Neumen soll durch die Verwendung der Neographie entfallen oder zumindest abgeschwächt werden.

Sprache

Sprache entsteht nicht allein durch Artikulation oder Silbenrhythmus, sondern beide Aspekte sind eng miteinander verflochten und müssen beim Sprechen und Singen gleichzeitig umgesetzt werden.

Artikulation

Die Linguistik versteht unter der Artikulation die Unterscheidung von verschiedenen Phonemen, also im Wesentlichen die Aussprache und Lautgebung der verschiedenen Vokale sowie der stimmlosen und stimmhaften Konsonanten. Durch die Aneinanderreihung von Phonemen entstehen in einer Sprache Silbenklänge, die wiederum zu Wörtern und Sätzen zusammengesetzt werden.

Für deutschsprachige Muttersprachler sind einige Abweichungen der Aussprache des Kirchenlateins zur Kenntnis zu nehmen:

Das „C“ vor „ae, „e“, „i“, „oe“ und „y“ wird wie das „Z“ und sonst - also vor „a“, „o“ und „u“ - wie das „K“ in der deutschen Sprache ausgesprochen.

Das „J“ wird im Lateinischen durch ein „I“ repräsentiert, das jedoch in der Regel von einem anderen Vokal gefolgt wird. Dieser Diphthong wird als Wort- oder Silbenbeginn oder auch als vollständige Silbe wie am Ende des „Alleluia“ nicht mit zwei getrennten Vokalen beziehungsweise mit einer Silbentrennung ausgesprochen, so dass sich relativ zwanglos die Aussprache als J-Laut ergibt.

Das „S“ wird stimmhaft ausgeführt, wenn es von einem Vokal gefolgt wird, sonst - insbesondere als doppeltes „s“ - stimmlos.

Das „T“ wird vor „i“ und wenn direkt danach noch ein weiterer Vokal folgt wie das „Z“ in der deutschen Sprache ausgesprochen.

Das „V“ wird eher weich, wie das deutsche „W“ ausgesprochen.

In der lateinischen Sprache wird bei konjugierten oder deklinierten Wörtern der Hiat manchmal vermieden, so dass dann eine Wortsilbe nicht mit einem Vokal beginnt, wenn die davorstehende Wortsilbe mit einem Vokal endet. In den vielen Fällen, wo dies jedoch auftritt, werden beide Vokale getrennt ausgesprochen, wie zum Beispiel bei „de-us“, „fi-li-us“, „fi-li-o“, „tu-o“ oder „tu-i“.

Rhythmus

Die musikalische Artikulation, also die Verbindung von aufeinanderfolgenden Melodietönen, ist durch die Neumen festgelegt, die nicht nur die Tonhöhe sondern auch den Rhythmus angeben. Die Neumen haben oft einen direkten Bezug zu den vertonten Wörtern und unterstützen insofern die linguistische Artikulation der Wörter und den Sprachrhythmus. Keineswegs ist der Rhythmus des Gregorianischen Chorals gleichförmig, wie beim Äqualismus, der sich seit der Renaissance verbreitet hatte. Der Rhythmus beruht auch nicht auf einer rationalen Arithmetik mit ganzen Zahlen, wie sie beim Gregorianischen Choral im Mesuralismus praktiziert wurde und die in der modernen Notation zum Beispiel mit ihren ganzen und halben Noten oder Viertel- und Dreiachtelnoten verwendet wird.

Der Rhythmus des Gregorianischen Chorals entspricht vielmehr ganz wesentlich dem Sprachrhythmus und ist den Neumen häufig syllabisch zugeordnet. Darüberhinaus gibt es Tonwiederholungen auf einer Silbe, die reperkutiert - also mehrfach an- und abschwellend - gesungen werden, und teilweise sogar ganze Melismen, wie beim Jubilus der Alleluia-Gesänge, die in Entsprechung der rhythmischen Angaben in den Neumen ebenfalls keineswegs gleichförmig gesungen werden müssen oder sollen. Hierbei gibt es für den Dirigenten oder einen Gesangssolisten einen gewissen interpretatorischen Spielraum für ein Tempo rubato.

Hörbeispiel des Offertoriums Reges Tharsis:

Offertorium Reges Tharsis

Da der Gregorianische Choral einstimmig vorgetragen wird, ergeben sich durch die unregelmäßigen Akzente nicht die grundsätzlichen Probleme, die sich bei polyphonen Kompositionen oder bei Marsch- oder Tanzrhythmen ergeben würden. Bei der Entwicklung der Mehrstimmigkeit, die im Mittelalter zunächst in allen Stimmen homophon geführt wurde, musste schließlich und zwangsläufig vom freien Sprachrhythmus des Gesangs abgerückt werden, damit auch kompliziertere Formen wie Kanones oder Fugen überhaupt praktisch ausgeführt werden können. Bei rein instrumentaler Musik müssen die Instrumentalisten sowieso keine Rücksicht auf den Rhythmus der Sprache nehmen.

Anders als das Spanische oder das Französische gehört die deutsche Sprache zu den akzentzählenden Sprachen, bei denen die Zeitintervalle zwischen aufeinanderfolgenden Silben nicht unbedingt gleich sind. Dies ist auch bei der Interpretation des Gregorianschen Chorals wichtig, da die verschiedenen und besonders die episemierten Neumen einen anisochronen Silbenrhythmus fordern und beim Gesang auch entsprechend hervorrufen.

Der Wortakzent ist in der lateinischen Sprache stets durch die Endung bestimmt. Er liegt meist auf der vorletzten Silbe (Paenultima). Bei kurzer vorletzter Silbe rutscht der Akzent auf die drittletzte Silbe (Antepaenultima), was bei liturgischen Texten in der Regel durch ein entsprechendes Akzentzeichen angegeben ist. Beispiel: hómo, hómines.

Stimme

Die menschliche Singstimme lässt Worte des gregorianischen Repertoires in Melodien und Rhythmen klingen. Die Einheitlichkeit der Töne trägt wesentlich zur Qualität des Vortrags bei. Dazu sind eine genaue Intonation und obertonreiche Klangfarben sehr zielführend.

Intonation

Zum einen ergeben sich die Töne der gregorianischen Melodien aus dem System der Modi, zum anderen sind die relativen Tonhöhen und somit auch die Intervalle beim Gregorianischen Gesang durch die antike pythagoreische Stimmung festgelegt. Da der Gregorianische Gesang einstimmig ist, klingen alle Stimmen mit der gleichen Tonhöhe oder in Oktavparallelen; beim Organum auch in reinen Quarten oder Quinten. Das einstimmige Singen stellt hohe Anforderungen an die einheitliche Intonation aller Beteiligten.

Bei Oktaven gibt es keine Abweichungen zu anderen Temperierungen, und bei Quartintervallen (A-D, B durum-E, C-F, D-G, E-A, F-B molle, G-c) und bei Quintintervallen (A-E, B molle-F, C-G, D-A, E-B durum, F-C und G-D) sind die Abweichungen zwischen pythagoreischer, gleichstufiger und mitteltöniger Stimmung relativ gering. Beim pythagoreischen Stimmsystem sind alle vorkommenden Quarten und Quinten jedoch vollkommen rein, wohingegen diese Intervalle bei den meisten anderen Temperierungen nur fast rein sind.

Da bei den einstimmigen Melodien nie zwei verschiedene Töne gleichzeitig gesungen werden, ergibt sich nicht wie bei mehrstimmiger Chormusik das Erfordernis, zum Beispiel auch große Terzen konsonant zu singen. Dies wird erst mit der in der Renaissance entwickelten mitteltönigen Stimmung möglich. In der pythagoreischen Stimmung sind alle großen Terzen (C-E, F-A und G-B durum) jedoch etwas größer als in der modernen gleichstufigen Stimmung, die heute bei Tasteninstrumenten vorherrschend ist, und viel größer als in der mitteltönigen Stimmung.

Daraus folgt gleichzeitig, dass in der pythagoreischen Stimmung alle kleinen Terzen (D-F, E-G, G-B molle, A-c, B durum-D) etwas kleiner sind als in der gleichstufigen Stimmung und deutlich kleiner als in der mitteltönigen Stimmung.

Anders betrachtet kann festgestellt werden, dass alle kleinen Sekunden (E-F, A-B molle und B durum-c) sehr klein sind. Bei steigenden Melodien kann der Leitton heute daher als ziemlich hoch und bei fallenden Melodien als recht tief empfunden werden.

Timbre

Der Klang der menschlichen Singstimme wird im Wesentlichen durch die Bildung der Vokale im Vokaltrakt bestimmt. Dieser besteht aus dem Kehlkopf mit der Stimmritze, dem Rachen, dem Mundraum, den Nasenhöhlen und den Lippen. Die verschiedenen Vokale des Vokaldreiecks werden durch die Stellung von Unterkiefer und Zunge, sowie die Form der Lippen bestimmt. Dabei werden bestimmte Frequenzbereiche, die unteren Formanten mit der Frequenz f_u zwischen 300 und 1000 Hertz und die oberen Formanten mit der Frequenz f_o zwischen 800 und 3200 Hertz, entsprechend verstärkt oder abgeschwächt. Die stärksten hochfrequenten Anteile hat das helle I und die wenigsten das dunkle U. Beim A sind schon die unteren Frequenzen in einem hellen, etwas höherfrequenten Bereich. Entlang der Linien im Vokaldreieck können die Vokalfärbungen praktisch stufenlos gestaltet werden. Das Y liegt zwischen dem Ü und dem I und taucht im Gregorianischen Gesang bei den Lehnwörtern aus dem Griechischen auf, wie zum Beispiel beim „Kyrie“.

Das Charakteristische der Stimme eines Sängers ist durch die individuelle Form und Größe der unveränderlichen Teile des Vokaltraktes vorgegeben, kann aber durch die Verformung der veränderlichen Teile, wie dem Gaumensegel oder der Lippen, oder die Stellung von der Zunge oder vom Unterkiefer begünstigend beeinflusst werden.

Eine ermüdungsfreie und wohlklingende Singstimme kann durch das Trainieren der Atemmuskulatur und des Stimmansatzes erreicht werden. Dies verlangt nicht nur die Beherrschung der körperlichen Grundlagen zur Bildung der Klänge ohne Anstrengung oder gar Verkrampfung, sondern erfordert auch entsprechende hörphysiologische und geistige Voraussetzungen zur Wahrnehmung von Klängen.

Die ausgebildete Singstimme unterscheidet sich von der Sprechstimme insbesondere durch den Einsatz des sogenannten Sängerformanten zwischen 2600 und 3400 Hertz, also weit oben im Bereich der oberen Formanten. Der Sängerformant verleiht der Stimme einen besonderen Glanz und eine gute Tragfähigkeit, auch ohne dass die objektive Lautstärke erhöht werden muss. Stimmen mit aktiviertem Sängerformanten mischen sich besonders gut im Chorgesang, insbesondere wenn dieser wie beim Gregorianischen Choral einstimmig vorgetragen wird, und erleichtern den Sängern das Erreichen einer gleichmäßigen Intonation.

Dezember 2013

Siehe auch

Impressionen zum Ende der Fastenzeit

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:30 +0000

Impressionen zum Ende der Fastenzeit

Impressionen aus der Pfarrkirche Mater Dolorosa zu den Klängen des Schlusschores „Ehre sei dir Christe“ der Matthäus-Passion von Heinrich Schütz gesungen vom MendelssohnKammerChor Berlin:

YouTube-Video "Ehre sei dir Christe" der Matthäus-Passion von Heinrich Schütz gesungen vom MendelssohnKammerChor Berlin

Im Video sind folgende Dinge zu sehen:

Kirchenfenster des Evangelisten Matthäus im linken Seitenschiff
Christuskorpus im Chorraum
Kruzifix aus Holz in der Kreuzkapelle
Himmliches Jerusalem im Chorraum
Kreuzweg - Jesus stirbt am Kreuz

Siehe auch

Kirchenmusik

Kirchenmusik

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:35 +0000

Kirchenmusik

In der katholischen Pfarrgemeinde Mater Dolorosa in Berlin-Lankwitz gibt es vielfältige kirchenmusikalische Aktivitäten. Auf dieser Seite können Sie sich darüber informieren.

Kirchenmusikalische Aktivitäten

Neben dem hauptamtlichen Kirchenmusiker Peter Simonett arbeiten auch viele ehrenamtliche Mitarbeiter als Leiter, Begleiter und Organisatoren von musikalischen Gruppen mit.

Kirchenlieder

Siehe auch

Jugendchor

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:33 +0000

Jugendchor

Der Chor für Jugendliche und junge Erwachsene findet projektbezogen statt. Wir singen moderne Lieder auf Deutsch und Englisch, mehrstimmig oder einstimmig, begleitet vom Klavier und der Cajón.

Neue Mitsänger sind immer herzlich willkommen!

Kantoren

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:31 +0000

Kantoren

Seit 2015 übernehmen Kantoren, in der Regel im Hochamt am Sonntag um 11:00 Uhr, aber auch an Festtagen, die Aufgabe, entsprechend den liturgischen Vorschriften den Antwortpsalm und das Alleluja zu singen. Die Kantorengruppe ist offen für neue Sängerinnen und Sänger. Eine musikalische Schulung Interessierter ist möglich. Terminliche Verpflichtungen gibt es nicht.

Die bis zu 3000 Jahre alten 150 Psalmen des Alten Testamentes gehören zu den bedeutendsten Büchern der Heiligen Schrift und der gesamten Weltliteratur sowie vermutlich zu den weltweit am häufigsten von Juden und Christen gleichermaßen genutzten Gebeten. In den Psalmen tritt Gott der Herr in einen einzigartigen Dialogprozess mit seinem auserwählten Volk.

Deswegen haben die Psalmen von jeher einen festen Platz in der Liturgie, nicht nur im Stundengebet der Ordensleute, für die Weltpriester zum Brevier abgekürzt, sondern auch in jeder Heiligen Messe, vor allem als Antwortpsalm zwischen der ersten und zweiten Lesung und als Ruf vor dem Evangelium. Der Antwortpsalm, traditionell Graduale, volkstümlich auch Zwischengesang genannt, ist entsprechend der Allgemeinen Einführung in das Römische Messbuch von großer pastoraler und liturgischer Bedeutung und „ein wesentliches Element des Wortgottesdienstes“. Er soll „am Ambo oder an einem anderen geeigneten Platz“ gesungen werden, am besten so, dass der Psalmist (Kantor) zunächst den Kehrvers vorträgt, den die Gemeinde daraufhin wiederholt, und dann die Psalmverse, auf welche die Gemeinde immer wieder mit dem Kehrvers antwortet.

Nach der zweiten Lesung und vor dem Evangelium folgt außerhalb der Fastenzeit der Halleluja-Ruf, in der Fastenzeit ein anderer (traditionell Tractus). In diesem Ruf begrüßt die Gemeinschaft der Gläubigen die Frohe Botschaft, das Evangelium ihres Herrn Jesus Christus und zwar singend und stehend.

An Stelle der Psalmen können durchaus auch einmal passende Kirchenlieder gesungen werden, zumal manche Text und Inhalt der Psalmen aufnehmen, beispielsweise „Wer unterm Schutz des Höchsten steht“ (Gotteslob Nummer 423). Aber von der katholischen Kirche primär gewünscht ist zwischen den Lesungen der Antwortpsalm, und wer in der Welt viel herumkommt und dort Gottesdienste besucht, wird ihm auf allen Erdteilen auch vorzugsweise begegnen.

Januar 2017 - Ansgar Vössing

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Kirchenmusik

Karmetten

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:31 +0000

Karmetten

Von Ursula Storck

Es sind nur wenige Gemeinden, die in den Tagen vor Ostern die Karmetten singen. Die Gemeinde Mater Dolorosa Berlin-Lankwitz gehört dazu und natürlich Sankt Hedwig in Berlin-Mitte, die Hauptkirche des Erzbistums Berlin.

Der Brauch, die Karmetten zu halten, geht in Mater Dolorosa zurück auf den zweiten Pfarrer der Gemeinde, Dr. Johannes Pinsk. Er hat sich geradezu bahnbrechend für die würdige Gestaltung des Gottesdienstes und die Erneuerung der Liturgie eingesetzt. Bis heute ist seine Prägung spürbar.

Aus dem reichen Schatz, den die Kirche in den Jahrhunderten ihres Bestehens gesammelt hat, stammen auch die Karmetten. Wenn ich mich recht entsinne, wurden sie früher nur lateinisch gebetet und gesungen. Eindrucksvoll sind die beiden großen Leuchter auf dem Altar, die jeweils sieben ansteigend angeordnete Kerzen tragen und so ein Dreieck bilden. Zu Beginn des Gottesdienstes sind alle vierzehn Kerzen entzündet. Nach und nach wird eine Kerze nach der anderen gelöscht.

Das Wort „Mette“ dürfte seinen Ursprung in der Matutin, dem Morgengebet der Kirche haben, einem Teil des Stundengebetes, das Priester und Ordensleute pflegen. Neben den Psalmen, die zum Stundengebet gehören, sind es die Klagelieder des Jeremias, die in den drei Kartagen feierlich als Lesung gesungen werden.

Es ist immer wieder anrührend, auf diese Weise die alten Texte zu meditieren. Geht es in ihnen doch um Leid, Bedrohung, Erniedrigung, Ängste – Erfahrungen, die Menschen in allen Jahrtausenden machen mussten. Die Besonderheit ist aber, dass der gläubige Mensch sich auch in einem Meer aus Angst und Kummer an seinen Gott wenden kann und die Hoffnung haben darf, dass er ihn retten wird aus aller Verzweiflung. Es besteht keinerlei Verpflichtung, an diesem besonderen Gebet teilzunehmen – jeder, der sich diese Zeit gönnt, ist freiwillig da. Wer nimmt sich wohl die Zeit, allein für sich die Psalmen zu meditieren…?

Die Welt war noch nie ein friedlicher Ort – das lehren uns die über 2000 Jahre alten bildmächtigen Gebete. Aus Macht- und Geldgier entsprangen schon immer Krieg, Raub und Mord, Häme und Spott. Wer sich meditierend den Psalmen und den Klageliedern der Karmetten anvertraut, wird sich den aktuellen Bezügen zum Geschehen unserer Zeit nicht verschließen können: von ganz allein stellen sich die Bilder ein, mit denen die Medien uns täglich überschütten.

Die alten wunderbaren Texte können dazu anregen, das Leid der Welt vor Gott zu tragen, im Namen der Gepeinigten zu ihm zu schreien. Er wird uns hören.

25. Mai 2005

Siehe auch

Kirchenchor

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Tue, 27 Dec 2022 23:10:27 +0000

Kirchenchor

Seit Anfang 2022 hat Bettina Toriser die Leitung des Chores übernommen. Die Proben finden montags von 20:00 bis 21:30 Uhr statt. Unabhängig von der Stimmlage und Konfession sind neue Mitsänger jederzeit willkommen.

„Auch … jene, die zum Kirchenchor gehören, versehen einen wahrhaft liturgischen Dienst„
(Katechismus, Artikel 3 „Die Liturgie der Kirche feiern“, 1143)

Seit 1979 und bis 2021 wurde der gemischte Kirchenchor in unserer Gemeinde Mater Dolorosa in Berlin-Lankwitz von unserem Kirchenmusiker Peter Simonett geleitet und sang regelmäßig in Gottesdiensten. Bei besonders festlichen Anlässen werden auch Messen mit Orchesterbegleitung gesungen.

Im Laufe der Zeit hat sich ein engagierter Chor von meist 40 bis 50 Sängern im Alter von 13 Jahren bis in das Alter der übernächsten Generation zusammengefunden. Wir haben uns ein schönes Repertoire erarbeiten können.

☞ Repertoire des Kirchenchores

Dazu gehören unter anderem mehrere Messen von Mozart, die Messe in G-Dur von Schubert und die in D-Dur von Dvorák, die Missa choralis von Liszt, die Missa gotica von Ahrens, die Messe in G von Rheinberger und einige andere a-cappella-Messen, vier- bis achtstimmige deutsche und lateinische Motetten von Schütz, Hammerschmidt, Mendelssohn, Bruckner, Reger und anderen. In der Fastenzeit haben wir schon häufiger die beeindruckende Via crucis von Liszt im Rahmen der sonntäglichen Kreuzwegandacht aufgeführt.

Über das Singen hinaus haben sich vielfältige persönliche Beziehungen in dieser Gemeinschaft ergeben. Das zeigte sich auf unseren schönen Reisen nach Münster (1988), Rom (1992), Wien und Budapest und Prag (1995) und den vielen Fahrten nach Wildstein in der Oberpfalz. Dort waren wir alle zwei Jahre, und einige schöne Fahrten, die wir von dort unternommen haben, sind allen in Erinnerung, etwa als wir in Karlsbad waren und in Marienbad gesungen haben, in den Kirchen in der Gegend von Regensburg oder im August 2000 nach Mähren. Aber auch andere Unternehmungen von Berlin aus, sind der Erinnerung wert, oder auch, wenn wir zu Hochzeiten aus dem Chor oder zur Taufe von Kindern von Chormitgliedern gesungen haben.

Oft kann das Programm auch durch Sänger oder Instrumentalisten bereichert werden. Eine besondere Ehre und Freude war es, wenn ich mit so bedeutenden Künstlern wie Daniel Stabrawa oder Michael Hussla musizieren durfte. Aus dem Kreis von jüngeren Künstlern, die in enger Verbindung zum Chor gestanden haben, finden wir immer wieder Solisten für vokale und instrumentale Partien.

Siehe auch

Probenort

Geprobt wird in unserem Gemeindezentrum in der Kurfürstenstraße 53.

Kartenansicht (Google-Maps)

BVG Fahrplanauskunft (Zieladresse ist bereits vorgegeben)

Ansprechpartner

Anfragen bitte an die Leiterin des Kirchenchores, Bettina Toriser.

Kirchenkonzert 28. September 2014

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:31 +0000

Kirchenkonzert 28. September 2014

Im Rahmen der Steglitzer Kirchenmusiktage fand am Sonntag, den 28. September um 17 Uhr, ein Orgelkonzert unseres Organisten Dr. Peter Simonett unter Mitwirkung unserer Choralschola statt.

Das Konzert bestand aus drei Werken:

Am Beginn erklang von Johann Sebastian Bach, Dorische Toccata und Fuge, BWV 538, ein weit ausholendes Werk, das zuletzt vor 13 Jahren hier im Konzert zu hören war.

In der Mitte des Konzertes erklangen die Cantiones Gregorianae pro Organo von Joseph Ahrens. Dabei hat die Choralschola jeweils vor der Orgelkomposition die zugrunde liegende Melodie gesungen. Die Gregorianik hat viele Komponisten im späten 19. und im 20. Jahrhundert inspiriert, ganz besonders natürlich für die Orgelmusik. Die Cantiones von Joseph Ahrens gehören zu den bedeutendsten Kompositionen, die völlig aus diesen Themen gestaltet sind. Die Aufführung dieses Werkes von Ahrens hat für uns einen doppelten Bezug. Unser Organist hat bei Joseph Ahrens studiert und die Cantiones mehrfach in seinem Beisein gespielt. Hinzu kommt die hohe Wertschätzung, die dem Gregorianischen Choral in unserer Gemeinde entgegengebracht wird. In unserer hundertjährigen Geschichte hat es seit 75 Jahren eine ungebrochene Pflege des Gregorianischen Chorals im Gottesdienst gegeben.

Den dritten Teil des Programms bildete die beliebte Suite Gothique von Léon Boëllmann. Der langsame Satz daraus, Prière á Notre Dame, war in den letzten Jahren mehrfach als Musik zur Kommunion zu hören und wird von vielen in der Gemeinde immer wieder gewünscht.

Siehe auch

Archiv von Konzertveranstaltungen (Auswahl)

Konzert am 4. Mai 2014

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:31 +0000

Konzert am 4. Mai 2014

Die Stiftung Mater Dolorosa und unser Organist Dr. Peter Simonett luden gemeinsam zum Konzert am Sonntag, dem 4. Mai 2014, um 17 Uhr in unserer Pfarrkirche ein. Im Mittelpunkt des Konzertes standen die Biblischen Lieder von Antonin Dvořák. Sie wurden von der großartigen Mezzosopranistin Marlene Lichtenberg gesungen (siehe www.MarleneLichtenberg.com).

Das Programm und Erklärungen zu den Werken können Sie hier lesen: Programmheft für den 4. Mai 2014

Allen Spendern einen herzlichen Dank und ein „vergelte es Gott“.

Konzert des MendelssohnKammerChores Berlin zum Auftakt des Jubiläumsjahres in Mater Dolorosa

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:31 +0000

Konzert des MendelssohnKammerChores Berlin zum Auftakt des Jubiläumsjahres in Mater Dolorosa

Von Ursula Storck

Am 1. April 2011 besteht die Gemeinde Mater Dolorosa 100 Jahre: Am 1. April 1911 wurde Mater Dolorosa zur Kuratie erhoben und Pfarrer Franz Nafe als Seelsorger eingesetzt. Aus diesem Anlass gab der MendelssohnKammerChor Berlin auf Einladung der Stiftung Mater Dolorosa am 20. März 2011 ein Konzert zum Auftakt des Jubiläumsjahres in der vollbesetzten Kirche, das unter dem Motto stand: „Jesu, meine Freude“.

Das anspruchsvolle Programm umfasste Werke von Johann Sebastian Bach, Franz Schreker und Arnold Mendelssohn. Komplettiert wurde es durch Orgelmusik von Johann Sebastian Bach und Arnold Mendelssohn.

Die vorzüglich geschulten Stimmen der Sängerinnen und Sänger machten schon das unumgängliche „Ansummen“ vor dem jeweiligen Werk zum Vergnügen für die Ohren! Nur das hohe Niveau, das die Sängerinnen und Sänger erreicht haben, erlaubt es ihnen, so anspruchsvolle und selten gehörte Werke wie die a cappella Chöre „Auf dem Gottesacker“, „Vergangenheit“ und „Gesang der Armen im Winter“ von Franz Schreker zu gestalten oder das komplexe Werk ihres Dirigenten Volkher Häusler: „Orgel aus Staub“.

Die Sängerinnen und Sänger folgten hochkonzentriert jedem Wink des Dirigenten.

Der Bachchoral „Freuet euch, ihr Christen alle“ leitete den Konzertabend ein, dem die Werke von Schreker und Mendelssohn folgten. Fortgesetzt wurde das Konzert nach einer kleinen Pause mit dem Choral „Nun ruhen alle Wälder“ nach dem Gedicht von Paul Gerhardt. Ganz besonders anrührend fand ich die Gestaltung der vorletzten Strophe, die früher ein beliebtes Abendgebet evangelischer Kinder war: „Breit aus die Flügel beide, o Jesu, meine Freude und nimm dein Küchlein ein. Will Satan mich verschlingen, so lass die Engel singen: dies Kind soll unverletzet sein.“ So war es nur logisch, die „Rolle“ des betenden Kindes einem Solo-Sopran anzuvertrauen. Man hörte die Flügel der Engel leise rauschen als der Chor anrührend sanft antwortete: „dies Kind soll unverletzet sein.“

Ein weiterer Höhepunkt war die Komposition „In Croce“ für Cello und Orgel. Die russische Komponistin Sofia Gubaidulina, geboren 1931, ist tatarischer Abstammung und lebt heute in Hamburg. Die junge Cellistin Inken Ewertsen vom Philharmonischen Orchester des Staatstheaters Cottbus und der aus England stammende Organist Jack Day gestalteten das Werk sehr eindrucksvoll. Ein Zuhörer formulierte seinen Eindruck so: man konnte das Leiden Christi wirklich nachvollziehen. Eine andere Zuhörerin war von der jungen Cellistin hellauf begeistert.

Die fünfstimmige Motette „Jesu, meine Freude“, das Motto des Programms, bildete den Abschluss eines genußreichen Konzertabends. Kristallklar die Frauenstimmen im 4. Teil: „Denn das Gesetz des Geistes, der da lebendig macht…“, die das sanfte Wehen des Geistes so zart gestalteten. Im dramatischen Gegensatz dazu, die gleich darauf folgende kämpferische dritte Strophe: „Trotz dem alten Drachen“, die „dem alten Drachen“, dem Satan, Tod und Todesfurcht gleichsam den Speer des kompletten Chores entgegenschleuderten. Stilsicher begleiteten die jungen Musiker Anselm Bautsch, Trompete, und Daniel Boontje, Kontrabass, den Chor. Jack Day wirkte an der kleinen Chororgel im Querschiff.

Die begeisterten Zuhörer spendeten lebhaften Beifall, der leider nicht durch eine Zugabe belohnt wurde.

Siehe auch

Magnificat anima mea Dominum

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:30 +0000

Magnificat anima mea Dominum

Vorweihnachtliche Chormusik mit dem MendelssohnKammerChor Berlin

Adventskonzert am zweiten Adventssonntag (9. Dezember 2012) um 17 Uhr in die Pfarrkirche Mater Dolorosa mit dem MendelssohnKammerChor Berlin.

Zu Beginn sang der Chor einstimmig das gregorianische Magnificat. Danach standen a-cappella Chorlieder und Orgelwerke gespielt von Peter Simonett auf dem Programm.

Es gab interessante Stücke zu hören, wie die durchkomponierten Adventslieder Veni, veni Emmanuel von Zoltán Kodály und O Heiland, reiß‘ die Himmel auf von Johannes Brahms. Ferner waren Unser lieben Frauen Traum von Max Reger und Werke von Hugo Distler, Lucas Osiander, Michael Praetorius, Melchior Franck, Dietrich Buxtehude und Johann Sebastian Bach zu hören.

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Mozarts Messen

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:31 +0000

Mozarts Messen

Von Peter Simonett

Mit der „Krönungsmesse“ haben wir jetzt sechs Messen von Mozart im Repertoire:

B-Dur, KV 275 (9 x gesungen seit 1984)
F-Dur, KV 192 (9 x seit 1988)
C-Dur („Orgelsolomesse“), KV 259 (7 x seit 1994)
C-Dur („Spatzenmesse“), KV 220 (6 x seit 1997)
D-Dur, KV 194 (2 x seit 2011)
„Krönungsmesse“, KV 317 (2 x in diesem Jahr 2012)

Die musikalische Gattung „Messe“ entsteht bald nach 1400. Damals haben bedeutende Komponisten die Gesangsteile der heiligen Messe, die immer den gleichen Text haben, also das Ordinarium mit Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei, allmählich zu einem Zyklus von musikalischer Ähnlichkeit vereinheitlicht, obwohl diese Gesangsteile bis auf Kyrie und Gloria ja gar nicht unmittelbar aufeinander folgen. Später wurde das Sanctus geteilt in zwei selbständige Sätze, das Benedictus wurde nach der Wandlung gesungen, es hat einen ganz eigenen Charakter bekommen, meist sehr lyrisch.

Im 16. Jahrhundert galt „die Messe“ als höchste Form der Komposition. Palestrina hat (mindestens) 104 Messen komponiert: Eine Fülle an musikalischer Abwechslung bei immer gleichem Text! Seit etwa 1600 wurden immer häufiger auch Instrumente mit eigenständigen Stimmen in die Komposition einbezogen.

Gut eineinhalb Jahrhunderte später, in der Zeit von Mozart, beruhte die Kompositionstechnik auf den Regeln der Instrumentalmusik. Es gibt in den Messen viele Partien, bei denen wir bemerken, wie unser Chorsatz in den Rahmen von Instrumentalstimmen eingefügt ist. Natürlich richtet sich die Gliederung trotzdem hörbar nach dem Text. Und die Art, wie Mozart den Text vorträgt, ist genial! Denn wir haben beim Singen immer den Eindruck, der Text könne nur so, in diesem Rhythmus, mit dieser Melodie deklamiert werden – bis wir dann in der nächsten Messe es eben wieder anders erleben.

Schon vor Mozart gab es die Unterscheidung in Missa solemnis (also die „feierliche Messe“) als Komposition für hohe Feiertage mit reicher Verwendung von Instrumenten und Missa brevis (die „kurze Messe“) als Form für die normalen Sonntage. Diese war nicht nur kürzer, auch die Zahl der Instrumente war geringer. Als Steigerung der Feierlichkeit hatte sich in Italien in Analogie zur Operntechnik sogar herausgebildet, einzelne Textabschnitte der liturgischen Sätze als Arien oder als Duett zu gestalten, Christe eleison etwa konnte dann eine lange Arie sein.

Diese umfangreichen Kompositionen hat man im 20. Jahrhundert nicht ganz richtig in Anlehnung an Bachs Kantaten mit ihren Arien, Duetten, Chören etc. auch „Kantatenmessen“ genannt. Durch die musikalische Aufgliederung in mehrere Sätze konnte die Komposition eine erhebliche Länge gewinnen. Die längste und bedeutendste uns geläufige „Kantatenmesse“ ist Bachs H-Moll-Messe, also eine Missa solemnis. Im Bewußtsein des 19. und des 20. Jahrhunderts ist Beethovens Missa solemnis der Gipfel der Gattung. Sie war ursprünglich durchaus für den liturgischen Gebrauch gedacht, nämlich für den feierlichen Gottesdienst zur Inthronisation des Erzbischofs von Ölmütz; dieser Erzbischof war der hochmusikalische Kaisersohn Erzherzog Rudolph, der als Komponist ein Schüler Beethovens gewesen war. Allerdings ist die Messe zu ihrer Bestimmung nicht fertig geworden. Wegen ihrer großen Besetzung und wegen der Länge ist sie dann fast immer konzertant aufgeführt worden. Auch Beethovens erste Messe in C-Dur ist gattungsmäßig eine Missa solemnis.

Kyrie und Gloria hatten in einer Missa solemnis meist die größte Ausdehnung, der im Text längste Satz, das Credo, war oft schon kürzer. Bis dahin hatten der Bischof (oder in Pfarrkirchen der Priester) und die Leviten ihren Platz seitwärts des Altares behalten. Sie konnten sitzen, wie auch die Gemeinde (soweit es Bänke gegeben hat). Nach dem Credo standen im Altarraum alle (die Gemeinde konnte stehen oder knien). Das Agnus Dei konnte sich über die ganze Zeit der Kommunion ausdehnen. Allerdings gingen aus der Gemeinde wenige zur heiligen Kommunion.

In Salzburg hatte zu Mozarts Zeit eine Missa brevis im allegemeinen nur Streicher als Instrumentalgrundlage. Bei einer Missa solemnis kamen mindestens zwei Trompeten und Pauken hinzu. Die „Spatzenmesse“ ist der Besetzung nach also schon eine Missa solemnis, ihrer Länge nach aber eine Missa brevis. Nach der Anweisung des Erzbischofs von Salzburg sollte die Messe am Sonntag trotz aller Feierlichkeit nämlich nicht länger als eine dreiviertel Stunde dauern.

Die „Krönungsmesse“ ist der Besetzung nach eindeutig eine Missa solemnis (2 Oboen, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher, Orgel). Ihre Ausdehnung ist für eine feierliche Messe jedoch keineswegs groß. In Minuten gemessen, ist sie gar nicht viel länger als die Missa brevis in F-Dur (KV 192): Kyrie und Gloria sind etwa gleich lang; das Credo ist etwa um ein Viertel länger, erst Benedictus und Agnus Dei sind deutlich ausladender. Viele Abschnitte wirken in ihrer relativen Kürze deshalb recht kompakt und plastisch, besonders das Kyrie. Aber in anderen Partien können sich die Stimmen deutlicher als in einer Missa brevis melodisch entfalten, auch in den textreichen Sätzen von Gloria und Credo – sie haben nicht nur den Text knapp zu deklamieren wie in den meisten Teilen vom Credo der „Spatzenmesse“.

Nach dem Wunsch des rationalistisch eingestellten Erzbischofs sollten am Ende vom Gloria und vom Credo die sonst üblichen Fugen vermieden werden. Für einen damals modernen Intellektuellen waren Fugen unnötige „gelehrte Künsteleien“. Was macht Mozart? Im Gloria gibt er dem Amen eine weit ausholende Darstellung in prägnanter Abwechslung der unterschiedlichen Deklamation in den Solostimmen und dem Tutti. Dabei werden in den nur acht Takten der Solostimmen die Instrumente so imitierend eingesetzt wie in Fugen. Im Credo schreibt er die schöne Imitationsstelle (als Andeutung einer Fuge) schon bei descendit de caelis, diese Musik kann dann als Wiederholung im Amen wieder aufgegriffen werden.

Wer nur mit dem Text in der Hand das Gloria oder das Credo einer Missa brevis hört, und dann anschließend die entsprechenden Sätze der „Krönungsmesse“, der bemerkt sofort, wie beide Male der Text völlig organisch vorgetragen wird, wie aber in der Missa solemnis das Gefühl des Sängers (und des Hörers) mehr Raum zum Verweilen für die Textstelle bekommt.

Interessant ist auch der Vergleich von Sätzen mit kurzem Text wie dem Agnus Dei in zwei Kompositionen. In der B-Dur-Messe (KV 275) hat das Dona nobis eine beträchtliche Länge. Der Solosopran erhält die entscheidende Bedeutung, die lange Partie hat aber nicht den Charakter einer Arie, weil auch die anderen Solostimmen und der Chor in schnellem Wechsel mit einbezogen werden. In der „Krönungsmesse“ ist schon die Anordnung umgekehrt, der Satz beginnt mit einer richtigen Arie für den Solosopran, die Singstimme wird schön eingebettet in einen abwechslungsreichen Instrumentalsatz. Der Chor hat erst am Ende nach dem Quartett der Solisten das Dona nobis pacem ausführlich zu bekräftigen.

Es lohnt also, nicht nur die uns jetzt geläufigen Messen von Mozart als Einheit immer wieder zu hören, sondern auch die Vertonungen zu vergleichen.

Noch eine Bemerkung zu den Beinamen der Messen: Der Titel „Krönungsmesse“ stammt nicht von Mozart. Es gibt auch keinen Anhaltspunkt, er hätte die Messe zu irgendeiner Krönung komponiert. Der später aufgekommene griffige Titel dürfte bei vielen, die das Werk nur flüchtig kennen, die Wertschätzung durchaus befördert haben.

Die „Orgelsolomesse“ trägt ihren späteren Namen nach dem Orgelsolo im Benedictus.

Der Beiname „Spatzenmesse“ bezieht sich auf das „tschilpende“ Motiv der Geigen im Sanctus vor „Pleni sunt caeli“.

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Kirchenchor

Nacht der Musik, Nacht der Anbetung

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Thu, 13 May 2021 22:10:04 +0000

Nacht der Musik, Nacht der Anbetung

Anlässlich des Papstbesuches in Berlin hat Prof. Wolfgang Seifen in der Nacht vom 22. auf den 23. September 2011 in der Sankt-Hedwigs-Kathedrale die Nacht „Nacht der Musik, Nacht der Anbetung“ organisiert, veranstaltet und mitgestaltet. Die von ihm vorgegebenen drei Themengebiete lauteten:

„Tu es Petrus“
„Maria“
„Wachet und betet“

Sechs Mitglieder der Choralschola haben am Morgen zwischen vier und fünf Uhr die folgenden sieben dazu passenden gregorianischen Stücke gesungen; die dazugehörigen Orgelimprovisationen spielte Prof. Wolfgang Seifen auf der Klais-Orgel:

Typus	Name	Kirchenton	Quelle
Alleluia	Tu es Petrus	II.	Graduale Romanum (1973), 29. Juni, Seite 576 / Graduale Novum (2011), 21. Sonntag, Seite 316
Offertorium	Tu es Petrus	I.	Liber Usualis, 18. Januar, Seite 1333 / Graduale Romanum (1961), 22. Februar, Seite 411
Communio	Tu es Petrus	VI.	Graduale Romanum (1973), 22. Februar, Seite 550
Alleluia	Salve Regina	VIII.	Graduale Romanum (1961), 31. Mai, Seite 504C
Responsorium	In monte Oliveti	VIII.	Liber Usualis, Cena Domini, Matutin, Seite 628
Communio	Vigilate et orate	III.	Graduale Romanum (1961), Orationis Domini Nostri Iesu Christi, Seite 14**
Antiphon	Salve Regina	I.	Liber Usualis, Sonntagskomplet, Seite 276

Hörproben

Während dieser musikalischen Andacht sind die folgenden unbearbeiteten Mitschnitte entstanden:

Antiphon Salve Regina

Alleluia Tu es Petrus

Communio Tu es Petrus

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Neuzeller Wallfahrtslied

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:33 +0000

Neuzeller Wallfahrtslied

Von Markus Bautsch

Bis zum Zweiten Weltkrieg war die barocke Marienkirche im ehemaligen Zisterzienserkloster im schlesischen Grüssau ein beliebtes und vielbesuchtes Wallfahrtsziel. Nach dem Krieg fiel Schlesien an Polen, die deutsche Bevölkerung wurde vertrieben und das Erzbistum Breslau war plötzlich geteilt, weil Orte wie Görlitz oder Neuzelle nun auf der deutschen Seite lagen. Daraufhin wurde das Erzbischöfliche Amt Görlitz ausgegründet.

Auch die vertriebenen katholischen Jugendlichen, die in vielen Fällen als Waisen in ihre neue Heimat gekommen waren, konnten nun nicht mehr nach Grüssau wallfahren. Sie pilgerten Ende Juni 1947 auf Anregung des damaligen Jugendseelsorgers, Heinrich Theissing (1917 bis 1988), stattdessen erstmals in die gut einhundert Kilometer weiter nördlich liegende und ebenfalls barocke Marienkirche des ehemaligen Zisterzienserklosters Neuzelle.

Die neuen Kirchenlieder, die kurzfristig und eigens für die zahlreichen Vertriebenen getextet und komponiert wurden, konnten sich damals nicht durchsetzen. Die Betroffenen bevorzugten eher altbekannte Lieder wie das erste Stück der Deutschen Messe von Franz Schubert von 1827, das mit seinem Text von Johann Philipp Neumann „Wohin soll ich mich wenden, wenn Gram und Schmerz mich drücken?“ (siehe Gotteslob Liednummer 145) offensichtlich viel besser den Nerv der Zeit traf.

Nach der Jugendwallfahrt 1947 wandte sich Kaplan Theissing daher an seinen Freund, den Görlitzer Holzbildhauer und Dichter Georg Schröter (1910 bis 1986), mit der Bitte, ein passendes Wallfahrtslied zu dichten. Schröter kam aus einfachen Verhältnissen, hatte eine Ausbildung als Tischler und kannte die Erfahrungen der Vertriebenen mit Krieg, Tod und Hunger sehr gut. Mit seinem auf diese Bitte hin gedichteten, achtstrophigen Marienliedtext „Maria, Mutter, Friedenshort“ schenkte er besonders den Vertriebenen viel Trost und Zuversicht:

1.
Maria, Mutter, Friedenshort!
Wir kommen in bedrängten Tagen
und bitten dich, ein Mutterwort
für uns bei deinem Sohn zu sagen.

2.
Sei du um uns wie ein Gebet,
vor dem die Stürme knien müssen.
Wenn deine Bitte mit uns fleht,
kann sich dein Sohn uns nicht verschließen.

3.
Du weißt, was uns im Herzen bebt
An gläubigem und kühnem Wagen.
Wenn deine Hand die Schatten hebt,
Wird uns ein Fest der Gnaden tagen.

4.
Dein Haus ist wie ein Lobgesang,
In dem die stummen Steine beten.
All unser Bitten wird zum Dank
Und schweigt von seinen dunklen Nöten.

5.
Dein Mantel ist ein goldnes Zelt,
Gewebt von mütterlicher Liebe.
Breit ihn als Heimat um die Welt,
Dass keiner ohne Mutter bliebe.

6.
Dein Kind ist unser Himmelreich,
Das Licht von tausend klaren Sonnen
Kommt doch nicht seinem Glanze gleich,
Sein Herz verschenkt uns alle Wonnen.

7.
Gib, dass wir unser Pilgersein
In deines Kindes Licht vollenden.
Hüll uns in deinen Mantel ein
Und führe uns an deinen Händen.

8.
Maria, Mutter, Königin,
Im Jubel der erlösten Chöre
Gibt unser Herz als Lied sich hin:
Dir, Mutter, und dem Sohn zur Ehre.

Der Text sprach in der Zeit um die Dogmatisierung des Glaubens an die leibliche Aufnahme Mariens in den Himmel durch Papst Piux XII. im Jahr 1950 zahlreiche fromme Katholiken aus Schlesien sofort an, und der bekannte Kirchenliedkomponist Adolf Lohmann (1907 bis 1983) schuf dazu noch 1948 eine passende und sehr gefällige Dur-Melodie.

Alle Strophen bestehen aus vier Versen mit der Reimfolge ABAB, wobei die A-Verse immer aus acht und die B-Verse immer aus neun Silben bestehen. Die Melodie steht im 6/4-Takt, der im zweiten und vierten Vers wegen der zusätzlichen Silbe allerdings durch einen eingeschobenen 9/4-Takt etwas aufbrochen wird, was eine gewisse Unruhe hervorruft.

Gleichzeitig hatte Schröter einen Corpus für das Wallfahrtskreuz in Neuzelle geschnitzt. Es steht bis heute auf dem Kreuzweghügel des Klostergeländes von Neuzelle und trägt die Inschrift:

„Du König,
du Sieger,
sieh unsere Not.
Errichtet von der Jugend der Diözese A 1948 D.“

Seit 1948 wird sein Neuzeller Wallfahrtslied bei den jährlich stattfindenden Diözesanwallfahrten angestimmt, und es wurde im Laufe der Zeit immer beliebter. Das Lied fand daher sogar Aufnahme in den Diözesanteil der neuen Bundesländer des alten Gotteslobes. In unserem neuen Gotteslob ist es im Regionalteil der ostdeutschen Bistümer unter der Nummer 860 ebenfalls zu finden. Auch die Berliner Landesgruppe der Landsmannschaft der Oberschlesier singt dieses Lied häufig und gerne in unserer Kirche St. Alfons, wie zum Beispiel bei den schlesischen Maiandachten.

Der Initiator des Neuzeller Wallfahrtsliedes Heinrich Theissing wirkte von 1963 bis 1970 übrigens als Weihbischof im Bistum Berlin und ging anschließend nach Schwerin. Im Sommer 2017 wurde das Kloster Neuzelle von vier Zisterziensermönchen aus der Stift Heiligenkreuz bei Wien wiederbesiedelt. Noch in diesem Jahr soll das Kloster 750 Jahre nach der ersten Gründung als Priorat des Mutterklosters offiziell errichtet werden. Es ist zu hoffen, dass noch viele Wallfahrer diesen Ort aufsuchen und das Neuzeller Wallfahrtslied anstimmen werden…

Mai 2018

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Kirchenlieder

O Heiland reiß' die Himmel auf

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:33 +0000

O Heiland reiß' die Himmel auf

Von Markus Bautsch

Wussten Sie, dass das Adventslied „O Heiland, reiß' die Himmel auf“ zwar im 17. Jahrhundert geschaffen wurde, die Melodie aber schon aus dem Mittelalter stammt ?

Der gregorianische Gesang zum Beginn der Heiligen Messe am vierten Adventssonntag, der sogenannte Introitus, basiert auf einem Text aus dem Propheten Jesaja (Kapitel 45, Vers 8). Der Gesang wird wegen des Anfangswortes des Verses „Rorate“ genannt. Der vollständige lateinische Text lautet nach der Vulgata wie folgt:

Rorate cæli desuper,
et nubes pluant justum:
aperiatur terra,
et germinet Salvatorem.

Introitus Rorate

Nach der Einheitsübersetzung lautet diese Bibelstelle auf Deutsch:

Taut, ihr Himmel, von oben,
Ihr Wolken, lasst Gerechtigkeit regnen!
Die Erde tue sich auf
und bringe das Heil hervor.

Im Gotteslob gibt es unter der Liednummer 234 eine zweisprachige Fassung dieses Textes in Moll. Heute sind aber auch noch die folgenden deutschsprachigen Textfassungen bekannt und verbreitet:

„O Heiland, reiß' die Himmel auf“, Gotteslob, Liednummer 231 / Evangelisches Gesangbuch, Liednummer 7, Augsburg 1666, Tonart: erster Kirchenton
„Tauet Himmel den Gerechten“, Gotteslob, Liednummer 714, Tonart: Dur
„Tau aus Himmelshöh'n“, Gotteslob, Liednummer 158, Kyrie-Litanei, Tonart: Moll
„Tauet, Himmel aus den Höh'n“, altes Gotteslob, Liednummer 104, Melodie Erfurt 1544, Tonart: erster Kirchenton

Die ersten drei Strophen des Kirchenliedes „O Heiland, reiß' die Himmel auf“ sind eine freie Übersetzung des oben erwähnten Rorate-Textes durch den Jesuitenpater Friedrich Spee:

O Heiland, reiß die Himmel auf, herab, herab vom Himmel lauf!
Reiß ab vom Himmel Tor und Tür, reiß ab, wo Schloss und Riegel für.
O Gott, ein Tau vom Himmel gieß, im Tau herab, o Heiland, fließ.
Ihr Wolken brecht und regnet aus den König über Jakobs Haus.
O Erd, schlag aus, schlag aus, o Erd, dass Berg und Tal grün alles werd.
O Erd, herfür dies Blümlein bring, o Heiland, aus der Erden spring.

Die vierte, fünfte und sechste Strophe wurden von ihm hinzugedichtet. Es handelt sich bei diesem Werk um eine Kontrafaktur, also in diesem Fall um die Schaffung eines neuen, deutschsprachigen Liedes durch die Übersetzung vom lateinischen Text und die gleichzeitige Übertragung von Melodiebestandteilen des gregorianischen Stückes. In der folgenden doppelzeiligen Notendarstellung wird dies verdeutlicht. Oben steht die erste Strophe „O Heiland, reiß' die Himmel auf“, und darunter stehen die entsprechenden Passagen des alten gregorianischen Gesangs „Rorate“:

September 2015

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Orgel

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:30 +0000

Orgel

Zur Orgelempore der katholischen Pfarrkirche Mater Dolorosa Berlin-Lankwitz gelangt man über den Gebetsraum und eine Wendeltreppe im Turm.

Die erste Orgel unserer Pfarrkirche Mater Dolorosa wurde in der Bombennacht zum 24. August 1943 zerstört.

Die zunächst zweimanualige Hauptorgel mit einem Hauptwerk und einem Schwellwerk ist mit mechanischen Trakturen ausgestattet, wurde 1977 vom Freiburger Orgelbauer Hartwig Späth gebaut und am 23. Oktober 1977 geweiht.

1987 wurde sie um ein drittes Manual erweitert und umgebaut. Seither hat sie einen freistehenden Spieltisch und ein zusätzliches Rückpositiv, das direkt im Rücken des Spielers von der Orgelempore ins Hauptschiff der Kirche ragt.

Seit 1995 hat die Orgel auf der dem Turm abgewandten Seite der Empore noch ein weiteres, separates Pedalwerk.

Disposition

Insgesamt verfügt die Orgel über 2542 Pfeifen in 40 Registern. Ferner gibt es 6 Koppeln, 2 Tremulanten und 8 x 8 Setzerkombinationen mit Registerfessel.

Hauptwerk (I)	Rückpositiv (II)	Schwellwerk (III)	Pedal
9 Register	12 Register	11 Register	8 Register
C bis g′′′	C bis g′′′	C bis g′′′	C bis f′
Prinzipal 8'	Prinzipal 8' (ab Gis)	Singend Prinzipal 8' (ab c)	Prinzipal 16'
Octave 4'	Octave 4'	Préstant 4'	Prinzipal 8'
Octave 2'	Mixtur 4-fach	Scharff 4-fach	Subbass 16'
Quinte 1 1/3'	Cymbel 3-fach	Rohrflöte 8'	Rohrgedeckt 8'
Mixtur 5-fach	Gedeckt 8'	Viola da Gamba 8'	Nachthorn 4'
Bourdon 16'	Quintadena 8'	Spitzflöte 4'	Piffaro 2-fach
Holzgedeckt 8'	Gedeckt 4'	Flöte 2'	Posaune 16'
Blockflöte 4'	Waldflöte 2'	Nazard 2 2/3'	Trompete 8'
Trompete 8'	Quinte 2 2/3'	Sesquialtera 2-fach
	Terz 1 3/5'	Sifflet 1'
	Dulcian 16'	Schalmei 8'
	Vox Humana 8'

Beschreibung

Von Peter Simonett

Die lebendige und harmonische Gestalt der heutigen Orgel läßt nicht erkennen, dass das Werk in drei Etappen entstanden ist. Beim Bau 1977 wurde ein in sich stimmiges Konzept einer zweimanualigen Orgel verwirklicht. An eine spätere Erweiterung war damals nicht zu denken. 1983/84 wurde der Raum der Kirche deutlich größer, sie erhielt durch das Öffnen des zuvor geschlossenen Chorraumes und durch eine neue, höher gelegte Holzdecke ihr heutiges Aussehen. Drei Jahre später konnte die Empore vergrößert und die Orgel um das Rückpositiv erweitert werden.

In ihrer ersten Gestalt von 1977 hatte die Orgel in Hauptwerk, Schwellwerk und Pedal nur 19 Register (noch ohne Viola da Gamba und Spitzflöte). Spiel- und Registertraktur waren mechanisch. Der Spieltisch war in die Mittelfront der Orgel gebaut. Durch Transmission (eine Mitbenutzung) des Principals des Hauptwerks in das Pedal und durch die Halbzüge aus den mehrchörigen Registern wurden weitere Spielmöglichkeiten gewonnen (1´ aus Scharff, Nazard 2 2/3´ aus Sesquialtera, 1 1/3´ aus Mixtur, 4´aus Piffaro), so dass sich für das Spiel scheinbar 24 Register ergaben. Mensuren und Intonation waren so angelegt, dass sich trotz der bescheidenen Registerzahl der Eindruck einer eher größeren Orgel ergab, allerdings mit beschränkten Differenzierungsmöglichkeiten.

Bei der Erweiterung 1987 blieben das Hauptwerk und leider auch das Pedal unverändert. Das Schwellwerk konnte um zwei Register vergrößert werden. Die Viola da Gamba läßt über ihre Funktion eines Streicherregisters hinaus die tiefe Oktave für den Singend Principal stärker werden, denn dieser ist dort mit den Pfeifen der Rohrflöte zusammengeführt. Die zarte Spitzflöte paßt sowohl zum Streicherklang als auch zur Aufhellung der Rohrflöte.

Das Rückpositiv gilt keineswegs nur als Nebenwerk. Mit drei 8-Fuß-Registern ist der Klang auf ein solides und doch variables Fundament gestellt. Es tritt dadurch einerseits gleichberechtigt dem Hauptwerk gegenüber (etwa in Zusammenstellungen wie 8´, 8´, 4´, Mixtur oder 8´, 8´, 4´, Cymbel oder 8´, 4´, Quinte, Terz oder in einer Kombination mit den Zungen), andererseits ergibt sich gekoppelt eine organische Klangauffüllung des Hauptwerkes. Den unterschiedlichen Anforderungen trägt die Aufteilung des Mixturbereichs in eine tief liegende Mixtur und in eine helle Cymbel Rechnung.

1995 konnte das zuvor viel zu schwache Pedal ergänzt werden. Es war nämlich den Manualwerken gegenüber mit nur vier eigenen Registern erheblich unterbesetzt gewesen – tatsächliche Register nur: Subbaß, Rohrgedeckt, Piffaro (= 4’+2’), Fagott 16’ – auch wenn die Transmission des Principals 8´ aus dem Hauptwerk und der Auszug des Nachthorns aus dem Piffaro die Spielmöglichkeiten vergrößert hatten. Das Fagott 16´ wurde nun durch eine Trompete 8´ ersetzt, und auf eine separate Lade kamen eine kräftig grundierende Posaune 16´ in voller Länge und ein offener Holzprincipal 16´. Mit nun sechs echten (spieltechnisch aber acht) Registern ist das Pedal zwar zahlenmäßig immer noch schwach ausgelegt, das gesamte Orgelwerk hat aber jetzt eine selbständige und tragfähige Grundlage im Baß.

Der sehr sehenswerte Spieltisch steht frei. Mit umklappbarer Sitzfläche und variablem Notenpult ist der Personalunion von Organist und Chorleiter sehr praktisch gedient.

Die Manualfolge ist: I=Hauptwerk, II=Rückpositiv, III=Schwellwerk. Diese Anordnung und die Ausführung mit allen sechs Normalkoppeln ist vor allem für die Musik des 19. und 20. Jahrhunderts günstig. Bei geschickter Registrierung läßt sich das Rückpositiv so einbinden, dass die für barocke Musik geschätzte, später aber oft unerwünschte Abtrennung des Rückpositivklanges kaschiert wird. Die handfesten Registerzüge sind so angeordnet, dass die Register, die meist zusammen gezogen werden, nebeneinander gegriffen werden können; es lassen sich mehrere mit einer Handbewegung ziehen oder abstoßen.

In Umkehrung der französischen Praxis, das Hauptwerk in das schon durch Koppeln der anderen Werke aufgefüllte 1. Manual einzuschalten, gibt es hier die Möglichkeit, das Hauptwerk abzuschalten. Dadurch werden seine Register allein für das Pedal verfügbar und im 1. Manual lassen sich mühelos Rückpositiv und Schwellwerk spielen.

Die Registertraktur ist elektrisch mit 8 x 8 Setzerkombinationen und einer Registerfessel. Für das „Setzen“, also für die Voreinstellung von Registerkombinationen, braucht man keinen zusätzlichen Setzerknopf, die 8 Fußtritte für die Kombinationen müssen jeweils nur nach oben bewegt werden, um die gerade gezogene Registerzusammenstellung zu speichern.

Siehe auch

Kirchenmusiker Peter Simonett
Chororgel
Orgelmusik im Gottesdienst
Kirchenmusik
Kirchenführer
Älterer Artikel Die Orgel
Orgel in der deutschsprachigen Wikipedia

Orgelmusik im Rahmen der 46. Steglitzer Kirchenmusiktage

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:30 +0000

Orgelmusik im Rahmen der 46. Steglitzer Kirchenmusiktage

Orgelkonzert am 27. September 2015 um 17 Uhr im Rahmen der 46. Steglitzer Kirchenmusiktage von unserem Kirchenmusiker Peter Simonett:

Programm:

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
- Präludium und Fuge h-moll, BWV 544
- Choralbearbeitung „Von Gott will ich nicht lassen“, BWV 658
- Präludium und Fuge Es-Dur, BWV 552
Robert Schumann (1810 – 1856)
- Fuge über den Namen B-A-C-H, op. 60,6
Max Reger (1873 – 1916)
- Consolation, op. 60,4
- Phantasie und Fuge für Orgel über den Namen B-A-C-H, op. 46

Hier finden Sie das sechsseitige Programmheft zum Herunterladen:

Programmheft vom Orgelkonzert am 27. September 2015 von unserem Kirchenmusiker Peter Simonett

Orgelkonzert zum Jubiläum

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:30 +0000

Orgelkonzert zum Jubiläum

100 Jahre Mater Dolorosa

Sonntag, 23. September 2012 - 17:00 Uhr

Programmheft zum Herunterladen

Katholische Kirche Mater Dolorosa Berlin-Lankwitz

Johann Sebastian Bach
- Toccata, Adagio und Fuge C-Dur, BWV 564
- „Wo soll ich fliehen hin„, BWV 646
César Franck
- Choral a-moll
Max Reger
- Consolation, opus 65
- Fantasie und Fuge d-moll, opus 135 b
Johann Sebastian Bach
- Präludium und Fuge Es-Dur, BWV 552

An der Orgel: Peter Simonett

Eintritt: frei

Siehe auch

Festgottesdienst mit Kardinal Woelki am 22. September 2012

Orgelmusik im Gottesdienst

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:30 +0000

Orgelmusik im Gottesdienst

Von Peter Simonett

Orgelmusik im Gottesdienst ist nicht Selbstzweck, sie ist kein Konzert, so wie auch eine sehenswerte Kirche kein Museum ist. Wie schon der Blumenschmuck am Altar und wie die schöne Kirche insgesamt Ausdruck des Gotteslobes der Gemeinde sein soll, so ist es erst recht die Musik, denn gute Musik geht ganz unmittelbar zu Herzen – und Frömmigkeit ist ja nicht nur mit dem Verstand und dem Willen zu vollziehen, sie verlangt auch unser Gefühl.

Die Orgelmusik hat im Gottesdienst verschiedene Aufgaben. Zuerst ist der Gesang der Gemeinde zu begleiten, bisweilen auch der gregorianische Choral, wenn er im Wechsel zwischen Schola und Gemeinde gesungen wird. Darüber hinaus kann die Orgelmusik dem Gottesdienst insgesamt einen würdigen und feierlichen Rahmen geben.

Eine gute Begleitung des Gemeindegesanges richtet sich nach der Gemeinde. Der Gesang der Kirchenlieder ist bei uns über die Jahrzehnte hin kräftig und unmittelbar gemeinschaftsbildend. Als Organist habe ich meine Freude daran, ich kann ihn durch unterschiedliche Art der Begleitung unterstützen und führen. Das darf nicht aufdringlich sein; wenn ein Lied in der einen Messe langsamer und zurückhaltender gesungen wird als in der nächsten, dann passe ich mich an oder versuche nur unmerklich den Gesang in meinem Sinne zu ändern. Am frühen Morgen sind einige Lieder auch tiefer zu singen als in einer Abendmesse, was der einzelne Sänger selten bemerkt, aber vielleicht hört er, wenn die verschiedenen Strophen in unterschiedlichem Klang begleitet werden je nach Textinhalt. In jedem Fall soll er sich beim Singen im Einklang mit dem Lied und der Gemeinde fühlen.

Die Vorspiele zu den Liedern fallen im Idealfall sehr unterschiedlich aus: länger oder kürzer, lauter oder leiser, mit deutlicher Durchführung der Melodie oder mit deren Einbettung in eine freie Gestaltung. Damit kann die Orgelmusik während des Gottesdienstes den Gläubigen zu einem tieferen, von Herzen kommenden Gotteslob verhelfen.

An zwei Stellen bekommt die Orgelmusik traditionell größeren Raum, zur Kommunion und am Ende des Gottesdienstes nach dem letzten Lied der Gemeinde. In anderen Kirchen, vor allem in den Kathedralen, erklingt häufig auch zur Gabenbereitung ausführliche Orgelmusik. In Frankreich sind dafür viele Kompositionen entstanden.

Ich bin jetzt 34 Jahre Organist in Mater Dolorosa. In jedem Jahr gibt es etwa 60 Sonn- und Feiertage, die mit Orgelwerken geschmückt werden sollen. Auch bei nicht kleinem Repertoire und bei fleißigem Üben habe ich in dieser langen Zeit natürlich viele, viele Wiederholungen gehabt. Wer schon lange regelmäßig in Mater Dolorosa zur Kirche kommt, kann dadurch viele bedeutende Orgelmusik im Ohr haben.

Wenn ich zur Kommunion eine Komposition von Bach, Mendelssohn oder Reger spiele, wird sie zurecht als meditative Musik wahrgenommen. In Choralbearbeitungen von Bach ist oft zugleich viel an theologischer Aussage enthalten, wie in einer langen Predigt. Natürlich kann das niemand ohne Erklärung bemerken. Da geht es uns wie bei den Fenstern in den gotischen Kathedralen, deren Aussagen wir schon optisch kaum erfassen können. Dort wie in der Musik sollen wir aber wissen und möglichst auch fühlen, wie hier ein tiefer Sinn gestaltet ist.

Am Ende der hl. Messe erklingt meist eine Komposition von Bach, Buxtehude, Mendelssohn, Reger oder von anderen Komponisten. Die Werke für das Orgelnachspiel müssen liturgisch zum Sonntag oder zum Fest passen und zu der Funktion des Ausklangs des Gottesdienstes und dabei nicht wesentlich länger als 5 bis 6 Minuten sein. Größere Werke sind dann den Orgelkonzerten vorbehalten. Viele Gottesdienstbesucher erleben das Nachspiel nicht als Zeichen zum Hinausgehen, sondern hören mit Freude dem gebotenen Orgelwerk zu und nehmen es zum Anlass einer abschließenden inneren Sammlung und Meditation. Seit etwa 10 Jahren wird in den Vermeldungen häufig die Komposition angesagt.

Als Organist habe ich mich natürlich zuerst um die Qualität der Musik zu kümmern und ich freue mich, wenn die Mühe aufgeht. Noch schöner ist es, wenn auch die liturgische Intention verstanden wird, so wie es Kardinal Meisner noch als unser Bischof im Vorwort zur Neuauflage unseres Gesangbuches geschrieben hat:

„Das Gotteslob befreit den Menschen aus aller Engherzigkeit und hebt ihn über sich selbst hinaus und lässt ihn teilhaben an der Größe Gottes.“

Choralbearbeitungen von Johann Sebastian Bach

Bach hat in seinen vielen und ungemein vielfältig gestalteten Choralbearbeitungen Musik geschaffen, die auch ohne Kenntnis des inhaltlichen Bezuges sinnvoll und verständlich ist; darüber hinaus ist durch die Verwendung der Melodie des Kirchenliedes natürlich zugleich eine außermusikalische Bedeutung gegeben. Wenn eine bekannte Melodie deutlich hörbar erklingt, wird der Hörer den Text unmittelbar assoziieren. Durch den musikalischen Charakter des dazu komponierten Tonsatzes - den Affektgehalt, wie es damals hieß - und durch spezielle musikalische Maßnahmen, die bisweilen die ganze Gemeinde, bisweilen aber nur die besonders Kundigen deuten konnten, ist Bach in vielen Kompositionen zugleich zu einem Erklärer des theologischen Gehaltes des Liedes und damit zu einem Prediger geworden. Die Kirchenmusik war in diesem Verständnis also oft auch eine Verkündigung wie die Predigt, nur daß sie neben dem Verstand deutlich auch das Gefühl ansprechen konnte, und zudem noch viel unmittelbarer.

Einzelbeschreibungen

Choralbearbeitung von Bach „Christ, unser Herr, zum Jordan kam" (BWV 684)

Weitere Orgelmusik in Mater Dolorosa

Toccata und Fuge in d-moll (BWV 565)

Pfingstsequenz

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:30 +0000

Pfingstsequenz

Von Markus Bautsch

Sequenzen waren im Mittelalter in der Liturgie als lateinische Messgesänge sehr zahlreich in Gebrauch und werden heute jedoch nur noch zu den Hochfesten Ostern und Pfingsten sowie gelegentlich an Fronleichnam und beim Gedächtnis der Schmerzen Mariens („Mater Dolorosa“ am 15. September) gesungen. Der Begriff Sequenz stammt vom lateinischen Wort „sequi“ (zu deutsch „folgen“) ab, denn sie folgt als Teil des Rufes vor dem Evangelium unmittelbar auf das Halleluja und wird mit einem erneuten kurzen Halleluja-Ruf abgeschlossen.

Die Pfingstsequenz „Veni Sancte Spiritus“ steht im Gotteslob unter der Liednummer 343 in der originalen, gregorianischen Fassung aus der Zeit um 1200, die dem englischen Erzbischof Stephen Langton zugeschrieben wird. Sie wurde in seiner damaligen Wahlheimat Paris veröffentlicht und ist im ersten Kirchenton (dorisch) komponiert. Die Komposition besteht aus zehn Versen, die paarweise mit jeweils der gleichen Melodie unterlegt sind. Diese Verspaare werden traditionell im Wechsel zwischen zwei Chören gesungen. Unter der nachfolgenden Liednummer 344 befindet sich im Gotteslob die textliche Übertragung „Komm herab, du Heil'ger Geist“ der katholischen Theologin Maria Luise Thurmair und des evangelischen Hymnologen und Liturgikers Markus Jenny von 1971. Die im Metrum relativ freie gregorianische Tonfolge wird hier verwendet, ist allerdings streng metrisch und zudem mit stark schwankenden Notenwerten sowie in einem durchgehenden Dreivierteltakt rhythmisch deutlich verändert notiert. Eine 1972 von Thurmair sehr frei überarbeitete Textform mit nur fünf Strophen wurde mit einer völlig abweichenden Melodie in der Tonart e-Moll unter der Liednummer 349 ins neue Gotteslob aufgenommen. Von Thurmair stammt übrigens auch der Text des sehr bekannten und beliebten Pfingstliedes „Der Geist des Herrn erfüllt das All“ (Gotteslob Nummer 347).

Ferner ist im Regionalteil des Gotteslobs unserer Erzdiözesen unter der Liednummer 770 eine weitere Kontrafaktur der Pfingstsequenz mit der Übersetzung von Thurmair und Jenny zu finden, die rhythmisch frei notiert wurde und deren Melodieverlauf dem gregorianischen Original dadurch näher kommt. Direkt dahinter, unter der Liednummer 771, sind die zehn deutschsprachigen Strophen unter eine ganz andersartige, moderne Melodie in G-Dur gelegt worden. Auch in dem blauen „Liederheft für Kindergottesdienste der Gemeinde Mater Dolorosa“ (Liednummer 90) steht zu diesem Text ein sehr schöner, vierstimmiger Satz in e-Moll, den unsere Kinderschola immer wieder einmal erklingen lässt.

Mit der Pfingstsequenz bittet die versammelte Gemeinde um den Beistand des Heiligen Geistes. Der Text erinnert an das im zweiten Kapitel der Apostelgeschichte beschriebene Pfingstereignis und an die sieben Gaben des Heiligen Geistes oder wie es im Original heißt, an das „sacrum septenarium“:

Weisheit, Einsicht, Rat, Stärke, Erkenntnis, Frömmigkeit und Gottesfurcht

Mai 2017

Siehe auch

Toccata und Fuge in d-moll (BWV 565)

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:30 +0000

Toccata und Fuge in d-moll (BWV 565)

Bachs „Toccata und Fuge in d-moll“ (BWV 565) kann sicher als sein populärstes Orgelwerk gelten, und für viele, die nur geringen Bezug zur Orgelmusik haben, wird es der Inbegriff virtuoser Orgelmusik überhaupt sein. Es mag deshalb verwundern, wenn in der Musikforschung die Frage aufgeworfen werden konnte, ob diese Komposition, statt Original aus Bachs Jugendzeit zu sein, nicht eine Umarbeitung einer unbekannten Violinkomposition sein könnte. Viele Figurationen können jedenfalls als typische Formulierungen für die Geige gehört werden. Andere Historiker zweifeln, ob es überhaupt ein Werk von Bach sein könne, denn die erste Abschrift der Komposition findet sich recht spät, nach Bachs Tod. Die Zweifler haben gute Gründe, gleichwohl bleibt die Frage: Wem sollte man sonst diesen genialen Wurf mit so viel Emotion zutrauen!

Den Anfang des Werkes kann man im Sinne des 18. Jahrhunderts als große rhetorische Geste verstehen. Kurze prägnante Einheiten werden dann kontrastreich nebeneinandergestellt.

Die Fuge ist ebenfalls abwechslungsreich gearbeitet, Kontrastpartien mit echoartigen Akkordbrechungen lockern den Satz auf. Der letzte Teil wird von toccatenhaftem Laufwerk gebildet, ganz ähnlich wie die virtuosen Gesten am Anfang.

Siehe auch

Orgelmusik im Gottesdienst

Tochter Zion

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:34 +0000

Tochter Zion

Von Markus Bautsch

Genauso wie der dritte Adventssonntag „Gaudete” („Freut euch”) fällt auch der vierte Fastensonntag „Laetare” („sich freuen”) ein wenig aus dem Rahmen der traditionell eher besinnlichen und entbehrlichen Vorbereitungszeiten auf die großen christlichen Feste Weihnachten und Ostern. Kurz nach der Hälfte der Advents- beziehungsweise der Fastenzeit blitzt hier schon ein erstes Mal die Freude hervor. Im Gottesdienst muss an diesen beiden Sonntagen daher nicht die liturgische Farbe violett als Sinnbild für den Übergang und die Verwandlung getragen werden, sondern es darf auch die aufgehellte Variante rosa verwendet werden.

Der vierte Fastensonntag wird auch Laetare-Sonntag oder „Mittfasten“ (Mitte der Fastenzeit) genannt, weil das in der lateinischen Liturgie vorgesehene Eingangslied (der Introitus) mit den Worten des Propheten Jesaja „Laetare Ierusalem” (Jes 66,10-11, vergleiche auch Gotteslob Nummer 654,2) beginnt. In der Einheitsübersetzung heißt es in dieser Textpassage über die Stadt Jerusalem: „Seid fröhlich mit ihr, alle, die ihr über sie traurig wart.”

Zwei Wochen nach Laetare wird der Palmsonntag gefeiert, wo des Einzugs Jesu auf einem Esel in Jerusalem gedacht wird. An diesem Tag werden die Palmzweige geweiht, die seit jeher als Symbol des Lebens und des Sieges gelten und die von den Begleitern Jesu freudig in die Höhe gehoben wurden. Der Prophet Jesaja schreibt im Kapitel 62, Vers 11: „Hört, was der Herr bis ans Ende der Erde bekannt macht: Sagt der Tochter Zion: Sieh her, jetzt kommt deine Rettung. Siehe, er bringt seinen Siegespreis mit: Alle, die er gewonnen hat, gehen vor ihm her.”

Alle vier Evangelien berichten, wie sich diese Prophezeiung erfüllt hat. Bei Johannes (Joh 12,13) heißt es beispielsweise: „Da nahmen sie Palmzweige, zogen hinaus, um ihn zu empfangen und riefen: Hosanna! Gesegnet sei er, der kommt im Namen des Herrn, der König Israels!”, beziehungsweise bei Matthäus (Mt 21,9): „Die Leute aber, die vor ihm hergingen und die ihm folgten, riefen: Hosanna dem Sohn Davids! Gesegnet sei er, der kommt im Namen des Herrn. Hosanna in der Höhe!” In diesen beiden Kapiteln der Bibel heißt es an anderer Stelle auch (Joh 12,15 und Mt 21,5): „Fürchte dich nicht, Tochter Zion! Siehe, dein König kommt; er sitzt auf dem Fohlen einer Eselin.” und „Sagt der Tochter Zion: Siehe, dein König kommt zu dir. Er ist friedfertig und er reitet auf einer Eselin und auf einem Fohlen, dem Jungen eines Lasttiers.” Lukas beschreibt (Lk 19,37), wie die Jünger anfingen, „freudig und mit lauter Stimme Gott zu loben.”

1820 dichtete der evangelische Theologe Friedrich Heinrich Ranke die erwähnten Bibelstellen und die folgende Textstelle aus dem Propheten Sacharja (Sach 9,9) mit folgenden Worten nach: „Juble laut, Tochter Zion! Jauchze, Tochter Jerusalem! Sieh, dein König kommt zu dir. Er ist gerecht und hilft; er ist demütig und reitet auf einem Esel, auf einem Fohlen, dem Jungen einer Eselin.” Hierzu bediente er sich eines vierstimmigen, damals auch in Deutschland bereits sehr beliebten Chorsatzes von Georg Friedrich Händel von 1747, der für den Sieg der englischen Regierungstruppen über die aufständischen Jakobiten am 16. April 1746 bei der Schlacht bei Culloden in Schottland komponiert worden war.

1826 wurde das für nunmehr geistliche Zwecke umgedichtete und mit insgesamt vier Strophen versehene Stück schließlich unter dem Titel „Am Palmsonntage” in einer Sammlung christlicher Lieder veröffentlicht und in der Folgezeit sehr populär.

Wie kommt es aber nun, dass dieses Lied für den Palmsonntag heute eher in der Adventzeit gesungen wird? Die dritte Strophe dieses ökumenischen Liedes, die sich explizit auf den Einzug in Jerusalem bezieht, ist weggefallen. In dieser Form findet sich das Lied mit dem Titel „Tochter Zion, freue dich” im Adventsteil sowohl vom Evangelischen Gesangbuch (Nummer 13) als auch vom Gotteslob (Nummer 228) wieder.

Die drei verbliebenen Strophen werden heute auf adventliche Prophezeiungen, wie „Jetzt kommt deine Rettung” (Jes 62,11), „Sieh, dein König kommt zu dir” (Mt 21,5) oder „Er verkündet für die Völker den Frieden” (Sach 9,10) bezogen. Und der „Fürst des Friedens” im Kapitel 9, Vers 5 des Propheten Jesaja wird dort schließlich direkt mit dem neugeborenen Sohn in Verbindung gebracht, auf dessen Schultern die Herrschaft liegt.

Siehe auch

Kirchenlieder

musik:ueber_die_pythagoreischen_wurzeln_der_gregorianischen_moden

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Fri, 31 Oct 2025 08:56:14 +0000

#REDIRECT Über die pythagoreischen Wurzeln der gregorianischen Modi

Über die pythagoreischen Wurzeln der gregorianischen Modi

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Fri, 31 Oct 2025 08:45:01 +0000

Über die pythagoreischen Wurzeln der gregorianischen Modi

Von Markus Bautsch

Dieser Beitrag beleuchtet den Hintergrund der Legende von Pythagoras in der Schmiede und weist nach, dass diese Legende eine sehr realistische Grundlage haben könnte. Abschließend wird gezeigt, wie sich die pythagoreischen Töne im Gregorianischen Choral beim ersten Stück des Kirchenjahres wiederfinden.

Die Erfindung der Musik

Pythagoras von Samos soll nach der Überlieferung vor über 2500 Jahren die Musik erfunden haben. Damit ist nicht gemeint, dass es zuvor keine Musik gegeben hätte, sondern dass er der Musik durch die Zuordnung von rationalen Zahlen zu verschiedenen Intervallen als erster eine theoretische Grundlage gegeben haben soll.

Überlieferung in der Antike

Leider sind keine Schriften von Pythagoras vorhanden (möglicherweise hat er auch gar keine hinterlassen), und die ältesten Quellen stammen aus einer Zeit, die viele Jahrhunderte nach dessen Tod entstanden sind. Nikomachos von Gerasa hat mindestens 600 Jahre nach Pythagoras' Tod dessen Entdeckungen festgehalten. Aber auch diese Aufzeichnungen sind nicht erhalten, so dass wir auf die spätantike, lateinische Schrift De institutione musica („Einführung in die Musik“) von Boethius zurückgreifen müssen, die erst etwa 1000 Jahre nach Pythagoras entstanden ist und sich unter anderem vermutlich auch auf Nikomachos bezieht. Im Kapitel X der De institutione musica wird jedenfalls beschrieben, „wie Pythagoras die Verhältnisse der Zusammenklänge untersucht hat.“

Nach der Legende Pythagoras in der Schmiede sei dieser „durch göttlichen Wink“ an einer Werkstätte vorbeigekommen und hätte den Zusammenklang der durch fünf verschiedene Hammerschläge verursachten Einzeltöne bemerkt. Weil er vermutete, dass die Einzeltöne durch die Art und Kraft der Hammerschläge zustande kämen, veranlasste er die Handwerker die Werkzeuge zu tauschen. Er bemerkte, dass die Einzeltöne nicht mit den Handwerkern, sondern mit den Werkzeugen verbunden waren und dass die im Wohlklang zusammentönenden Werkzeuge in bestimmten ganzzahligen Gewichtsverhältnissen zueinanderstanden.

Danach hätte er diese Verhältnisse beim Variieren der Zuggewichte von Saiten und schließlich auch beim Monochord untersucht, bei dem er auch verschiedene Längen und Dicken der Saiten erforscht hätte.

Überlieferung im Mittelalter

Noch einmal 500 Jahre später, also mittlerweile 1500 Jahre nach dem Wirken von Pythagoras, bezieht sich der mittelalterliche Musiktheoretiker und Benediktiner Guido von Arezzo in seinem ebenfalls lateinischsprachigen Micrologus wiederum auf Boethius. Guido erwähnt im Kapitel XX, „wie die Musik aus dem Klange der Hämmer erfunden worden sei.“

Diese Überlieferung der Legende von Pythagoras erwähnt, dass dieser an einer Schmiede vorbeigekommen sei, wo auf einem Amboss fünf Hämmer schmiedeten. Bei Boethius war jedoch weder von Schmieden, noch von einem Amboss die Rede.

Widersprüche

Bei der physikalischen Analyse der überlieferten Fakten ergeben sich drei Widersprüche:

Die Eigenfrequenz von Hammerköpfen ist praktisch unhörbar, da sie im Ultraschallbereich liegt
Die Eigenfrequenz von Hammerköpfen ist in der Regel nicht umgekehrt proportional zu deren Gewicht
Die Zuggewichte einer Saite sind weder proportional noch umgekehrt proportional zur Tonhöhe

Erklärungsversuch

Diese Widersprüche können ausgeräumt werden, wenn die folgenden Sachverhalte erwogen beziehungsweise berücksichtigt werden:

Pythagoras könnte den komplizierten und aufwendigen Bau des über 1000 Meter langen Tunnels von Eupalinos auf seiner Heimatinsel Samos mitverfolgt oder sogar begleitet haben
Zu Lebzeiten des Pythagoras wurde das monumentale Heraion von Samos aus Kalkstein und Marmor gebaut
Das lateinische Wort „faber“ muss nicht mit „Schmied“, sondern kann auch mit „Handwerker“ übersetzt werden
Es gab damals sicherlich mehr Werkstätten und Handwerker zur Steinbearbeitung als zur Metallbearbeitung
Schmieden, in denen mindestens fünf Handwerker gleichzeitig schmieden konnten, dürften nur selten zu finden gewesen sein
Bei Meißeln liegt die Eigenfrequenz im hörbaren Bereich
Bei Meißeln mit gleicher Querschnittfläche ist die Tonhöhe umgekehrt proportional zu deren Gewicht und zu deren Länge
Die Tonhöhe einer schwingenden Saite ist umgekehrt proportional zu deren Länge
Die Tonhöhe einer schwingenden Saite ist umgekehrt proportional zu deren Dicke

Mit einigen entsprechenden und plausiblen Annahmen ergibt sich ein Szenario, das sich zu Pythagoras' Zeiten zugetragen haben könnte, ohne dass es zu Widersprüchen mit den physikalischen Gesetzmäßigkeiten kommt:

Wenn die Geschehnisse der Überlieferung von Boethius, die weder Schmiede noch Ambosse erwähnt, in einer Werkstätte für Steinmetze stattgefunden haben und in dem Punkt der Benennung der Werkzeuge dahingehend ungenau war, dass nicht nur die Hämmer, sondern Ensembles aus Meißeln gleichen Querschnitts aber unterschiedlicher Länge und Hämmern gemeint waren, wären die Töne hörbar und den Meißeln zuzuschreiben gewesen. Unter dieser Voraussetzung wären die ganzzahligen Verhältnisse der Tonhöhen identisch mit denen der Längen oder Gewichte der Meißel und völlig unabhängig von den Handwerkern und den verwendeten Hämmern gewesen.

Beim Experimentieren mit einem Monochord und konstanter Saitenspannung und -beschaffenheit hätte Pythagoras bei einer bestimmten Saitendicke exakt die gleichen Verhältnisse zwischen Saitenlänge und Tonhöhe und bei einer bestimmten Saitenlänge exakt die gleichen Verhältnisse zwischen Saitendicke und Tonhöhe gefunden, wie zwischen Meißellänge respektive Meißelgewicht und Tonhöhe. Eine doppelt so lange Saite mit gleicher Dicke oder eine doppelt so dicke Saite mit gleicher Länge klingen also exakt eine Oktave tiefer, als die Saite mit der einfachen Dicke beziehungsweise Länge.

Die hierbei zu beobachtenden Verhältnisse mit den ganzen Zahlen 1, 2, 3 und 4 entsprechen den konsonanten Intervallen Oktave, Quinte, Quarte und Prim. In Bezug auf einen beliebigen Grundton ergeben die entsprechenden vier pythagoreischen Töne einen sogenannten Tetrachord.

Bei der weiteren Untersuchung dieser Verhältnisse ergab sich schließlich die diatonische Tonfolge aus den sieben Tönen A – B – C – D – E – F – G. Diese heptatonische Tonleiter bildet sowohl die die Grundlage für das antike Systema Téleion der Griechen, das sich in den Jahrhunderten nach Pythagoras herausbildete, als auch für die vier Kirchentonarten Protus, Deuterus, Tritus und Tetrardus, die sich in den Jahrhunderten nach Boethius herausbildeten.

Die antiken Untersuchungen mit den Zuggewichten von Saiten mögen durchgeführt worden sein, sind jedoch für diese Erkenntnisse weder hinreichend noch erforderlich. Wird die Spannkraft der Saite verdoppelt, ergibt sich eine um den Faktor Quadratwurzel von zwei (≈ 1,4142) erhöhte Frequenz, die einem gemeinhin als dissonant empfundenen Tritonus-Intervall entspricht. Nichtsdestoweniger war auch diese irrationale Zahl sowohl den Pythagoreern als auch schon lange zuvor den Babyloniern bekannt.

Unabhängig von der Frage, welche dieser Gesetzmäßigkeiten in der Antike tatsächlich untersucht und gefunden worden sind, sind bei den mittelalterlichen und neuzeitlichen Überlieferungen offensichtlich Ungenauigkeiten aufgetreten. Ferner sind auch unhistorische Ergänzungen vorgenommen worden, die für die Interpretation der Überlieferung des Boethius jedoch nicht weiter berücksichtigt werden müssen. Nichtsdestoweniger haben Ungenauigkeiten bei den Überlieferungen und die praxisfernen Hinzufügungen und Änderungen sicherlich dazu beigetragen, dass auch die ältesten Berichte über Pythagoras' Untersuchungen von vielen Autoren - nach den obigen Ausführungen aber vielleicht völlig zu Unrecht - in das Reich der Legenden verbannt wurden.

Der erste Gesang des Kirchenjahres

Die gregorianische Antiphon „Ad te levavi“ wird als Introitus des ersten Sonntags im Advent und somit als erster Gesang des Kirchenjahres gesungen. Die nach dem Graduale Novum restituierte Melodie im VIII. Ton (Tetrardus plagalis) beginnt auf dem Text „Ad te levavi animam meam“ (siehe Psalm 24,1 und Psalm 142,8 (Vulgata), „Zu dir habe ich meine Seele gehoben“, vergleiche Psalm 25,1 und Psalm 143,8 (Einheitsübersetzung)) mit zwanzig Tönen, von denen vierzehn dem pythagoreischen Tetrachord C – F – G – c entsprechen und die restlichen sechs als Verzierungen und Durchgangstöne betrachtet werden können. Der Melodieabschnitt endet auf dem Ton F, die Repercussa (der Halteton oder Tenor) ist das C und die Finalis (der Schlusston) des VIII. Modus ist das G.

Diese Koinzidenz ist recht auffällig, und es scheint, als wollte uns der Komponist mit diesem ersten Stück des gregorianischen Repertoires auf den (pythagoreischen) Ursprung der Musiktheorie und der Systeme der antiken und gregorianischen Modi hinweisen…

März 2012

Siehe auch

Über die Wirkung des Neapolitanischen Sextakkords

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 25 Jan 2026 08:52:31 +0000

Über die Wirkung des Neapolitanischen Sextakkords

Von Markus Bautsch

Der Neapolitanische Sextakkord ist ein Sextakkord, der musiktheoretisch meist als Akkord der vierten Stufe der Molltonleiter beziehungsweise als stark wirkende Erweiterung des Subdominantakkords der Molltonart mit einer übermäßigen Quinte gedeutet wird.

In der Musik taucht der Neapolitanische Sextakkord recht häufig in der Barockmusik und bei den Komponisten der Wiener Klassik auf. Seine Wirkung wird oft als dramatisch beschrieben und empfunden, und er wird häufig und gerne auch verwendet, um leid- oder schmerzvolle Affekte hervorzurufen.

Hier wird an einigen Beispielen beschrieben, wo der Affekt dieses Akkordes auch schon im Gregorianischen Gesang hervorgerufen wird.

Außerdem wird gezeigt, wie unterschiedlich der Neapolitanische Sextakkord in verschiedenen Molltonarten in der in der Renaissance und im Frühbarock vorherrschenden mitteltönigen Stimmung klingt.

Im Gregorianischen Gesang

Der Gregorianische Choral wird in der Regel einstimmig, unbegleitet und in pythagoreischer Stimmung vorgetragen und kennt keine Tonarten mit Vorzeichen. Da die absolute Tonhöhe nicht vorgegeben ist, sind die Affekte, die bei mitteltöniger Stimmung gegebenenfalls durch verschiedene Basistöne verschieden ausfallen können, beim Gregorianischen Gesang nicht vorhanden.

Te Deum

Das gregorianische Te Deum soll bereits um 400 entstanden sein und wird den beiden Kirchenvätern Ambrosius von Mailand und Augustinus von Hippo zugeschrieben. Die Melodie von diesem Hymnus ist im Deuterus überliefert. Im Deuterus (III. und IV. Ton mit dem Grundton e) wird der Affekt des Neapolitanischen Sextakkords auch ohne Alteration durch die erste Umkehrung des Dreiklangs auf der zweiten Stufe (F-Dur) gebildet.

Im folgenden wird die Melodie aus dem gregorianischen Te Deum an der Textstelle „…quos pretioso sanguine redemisti. Aeterna fac…“ untersucht. Die Temperatur der Tonbeispiele ist pythagoreisch.

Te Deum, Melodieausschnitt

Diese Textstelle befindet sich im Vers:

Te ergo quaesumus,
tuis famulis subveni,
quos pretioso sanguine redemisti.
Aeterna fac cum sanctis tuis in gloria numerari.

Diesen Vers hat Romano Guardini folgendermaßen ins Deutsche übersetzt:

Dich bitten wir denn,
komm deinen Dienern zu Hilfe,
die du erlöst mit kostbarem Blut.
In der ewigen Herrlichkeit zähle uns deinen Heiligen zu.

Bei diesem Ausschnitt ist unter Berücksichtigung des Kontextes mit dem Grundton e für heutige Ohren die Harmonisierung mit den vier Akkorden der folgenden Kadenz denkbar:

4. Stufe a-Moll „quos pretioso sanguine“, erster Ton e, Halteton (Tenor) a
1. Stufe e-Moll „redemisti“, als abwärts gebrochener Akkord
2. Stufe F-Dur „Aeterna“, f interpretiert als Spitzenton des entsprechenden Neapolitanischen Sextakkords
6. Stufe C-Dur „fac“, Schlusston c in plagaler Wendung zu C-Dur mit Umdeutung von F-Dur als Subdominante

Te Deum, Kadenz

Zusammen mit der Melodie ergibt sich das folgende Klangbild:

Te Deum, Melodie mit Akkorden

Eine andere Harmonisierung der Melodie ist natürlich auch möglich, wie zum Beispiel auch die funktionstheoretische Deutung von a-Moll als Subdominante, von F-Dur als Subdominantgegenklang und von C-Dur als Tonikagegenklang. Jedenfalls ist die plötzliche Rückung der gregorianischen Melodie vom Grundton e zum Ton f sehr markant und hebt dadurch die Textstelle „Aeterna fac“ („In der ewigen Herrlichkeit“) im besonderen Maße hervor.

Siehe auch Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Te Deum

Graduale "Exsurge"

Das Graduale „Exsurge“ ist der Zwischengesang vom dritten Fastensonntag. Auch dieses Stück ist im Deuterus (III. Ton) gesetzt. Das Responsorium hat den folgenden Text (Psalm 9, Vers 20):

Exsurge Domine,
non praevaleat homo:
iudicentur gentes in conspectu tuo.

Die Übertragung ins Deutsche lautet:

Erhebe dich, Herr,
damit nicht der Mensch triumphiert,
und die Völker gerichtet werden vor deinem Angesicht.

Im Folgenden wird die Melodie nach dem Graduale Novum an der Textstelle „iudicentur gentes“ („damit die Völker gerichtet werden“) ebenfalls in pythagoreischer Stimmung untersucht.

Graduale "Exsurge", Melodie

Zum besseren Nachvollziehen wurde diese Melodie mit zwei sich vollständig aus der Melodie ergebenen Begleitakkorden ergänzt:

Quartsextakkord a-Moll
Sextakkord B-Dur

Graduale "Exsurge", Melodie mit Akkorden

Nachdem die Melodie zunächst einen a-Moll-Akkord umspielt, wechselt die Harmonie beim Wort „gentes“ abrupt zu einem abwärts gebrochenen Neapolitanischen Sextakkord in B-Dur, wodurch eine gewissermaßen abschreckende Dramatik entsteht.

In mitteltöniger Stimmung

In den folgenden Beispielen in verschiedenen Molltonarten wird der Neapolitanische Sextakkord jeweils als sechster, ausgehaltener Akkord in der folgenden Kadenz mit acht Akkorden dargestellt:

1. Stufe (Tonika)
4. Stufe (Subdominante)
5. Stufe (Dominantseptakkord)
1. Stufe (Tonika)
4. Stufe (Subdominante)
Neapolitanischer Sextakkord
5. Stufe (Dominantseptakkord)
1. Stufe (Tonika)

Nur bei den Grundtonarten d-Moll, a-Moll, e-Moll, fis-Moll und cis-Moll sind in dieser Kadenz in der mitteltönigen Stimmung keine dissonanten großen Terzen zu hören. Die Quinten sind zwar nicht so rein wie bei der pythagoreischen Stimmung, dennoch ist die Abweichung nur sehr gering, so dass fast ideal konsonante Dreiklänge entstehen.

In der mitteltönigen Stimmung kommt es insbesondere bei den B-Tonarten jedoch zu ganz verschiedenen Wirkungen der Akkorde und auch des Neapolitanischen Sextakkords, was anhand der folgenden Beispiele verdeutlicht werden soll. Die Neapolitanischen Sextakkorde sind in den Akkordfolgen jeweils fett hervorgehoben.

f-Moll

Vorzeichen: b, es, as, des
Akkordfolge f - b - C7 - f - b - Ges - C7 - f

f-Moll

Das As in f-Moll und das Des in b-Moll und Ges-Dur, sowie das Ges in Ges-Dur sind viel höher als die klingenden Gis, Cis und Fis der mitteltönigen Stimmung. Schon die Grundtonart f-Moll klingt daher unrein und wurde daher in der Renaissance und im Frühbarock für Tasteninstrumente sehr selten verwendet.

c-Moll

Vorzeichen: b, es, as
Akkordfolge c - f - G7 - c - f - Des - G7 - c

c-Moll

Das As in f-Moll und das Des in Des-Dur sind viel höher als die klingenden Gis und Cis der mitteltönigen Stimmung. Sowohl die Subdominante f-Moll als auch der Neapolitanische Sextakkord Des-Dur klingen daher unrein und außergewöhnlich.

Johann Sebastian Bach verwendet diesen Neapolitanischen Sextakkord am Ende seiner Passacaglia c-Moll (Bach-Werke-Verzeichnis 582), die er um 1710 für die Orgel komponiert hat. In diesem Zusammenhang ist es erwähnenswert, dass zu dieser Zeit viele Orgeln in Norddeutschland noch mitteltönig gestimmt waren, und der Neapolitanische Sextakkord daher bei Aufführungen von Kompositionen in c-Moll auf solchen Orgeln tatsächlich so außergewöhnlich klang.

g-Moll

Vorzeichen: b, es
Akkordfolge g - c - D7 - g - c - As - D7 - g

g-Moll

In der Kadenzfolge in g-Moll taucht beim Neapolitanischen Sextakkord As-Dur die sogenannte Wolfsquinte auf, die viel zu groß ist und daher deutlich dissonant klingt. Alle anderen Akkorde haben reine große Terzen.

Johann Sebastian Bach verwendet diesen Neapolitanischen Sextakkord in seinem Choralvorspiel „Nun komm der Heiden Heiland“ (Bach-Werke-Verzeichnis 659), das er wie die Passacaglia c-Moll (siehe oben) ebenfalls um 1710 für die Orgel komponiert hat. In der folgenden mitteltönig aufgenommen Bearbeitung dieses Werkes für Klavier durch Ferruccio Busoni taucht dieser As-Dur-Akkord nach 2:44 Minuten auf:

Johann Sebastian Bach / Ferruccio Busoni: Choralvorspiel "Nun komm der Heiden Heiland" (Bach-Werke-Verzeichnis 659), mitteltönig

d-Moll

Vorzeichen: b
Akkordfolge d - g - A7 - d - g - Es - A7 - d

d-Moll

Bei der Grundtonart d-Moll klingen in dieser Kadenz ausschließlich reine große Terzen.

Die Toccata und Fuge d-Moll (Bach-Werke-Verzeichnis 565) ist eines der bekanntesten Orgelwerke von Johann Sebastian Bach, in dem er den Neapolitanischen Sextakkord in der Fuge einsetzt. Diese Komposition stammt aus den ersten Jahren des 18. Jahrhunderts.

a-Moll

Vorzeichen: ohne
Akkordfolge: a - d - E7 - a - d - B - E7 - a

a-Moll

Bei der Grundtonart a-Moll klingen in dieser Kadenz ebenfalls ausschließlich reine große Terzen.

Schon 1595 hat beispielsweise der italienische Komponist Carlo Gesualdo in der Schlusskadenz seines in der Grundtonart a-Moll stehenden Madrigals Languisco e moro (Drittes Madrigalbuch, Nummer 44) einen Neapolitanischen Sextakkord eingesetzt, der interessanterweise zwischen zwei Tonikagegenklängen auf F-Dur eingebettet ist:

Akkordfolge: a - F - B - F - e - F - d - E - A

Gesualdo: Schlusskadenz "Languisco e moro", a-Moll

e-Moll

Vorzeichen: fis
Akkordfolge e - a - H7 - e - a - F - H7 - e

e-Moll

Die Grundtonart e-Moll ist die dritte Tonart bei der in der Kadenz ausschließlich reine große Terzen klingen.

h-Moll

Vorzeichen: fis, cis
Akkordfolge h - e - Fis7 - h - e - C - Fis7 - h

h-Moll

Bei der Kadenzfolge in h-Moll ist das Ais beim Dominantseptakkord Fis-Dur-7 deutlich zu hoch, weil das B (= Ais) der mitteltönigen Stimmung klingt. Alle anderen Akkorde, insbesondere der Neapolitanische Sextakkord C-Dur haben reine große Terzen.

fis-Moll

Vorzeichen: fis, cis, gis
Akkordfolge fis - h - Cis7 - fis - h - G - Cis7 - fis

fis-Moll

Beim Eis im Cis-Dur-7-Akkord kommt es zur enharmonischen Verwechslung mit dem F der mitteltönigen Stimmung; die große Terz cis-eis ist wie alle großen Terzen der anderen Akkorde dennoch rein.

cis-Moll

Das Gleiche wie für fis-Moll gilt auch für die Grundtonart cis-Moll (Vorzeichen: fis, cis, gis, dis), wo es beim His im Gis-Dur-7-Akkord zur enharmonischen Verwechslung mit dem C der mitteltönigen Stimmung kommt.

In gleichschwebend temperierter Stimmung

Bei den von der mitteltönigen Stimmung weiterentwickelten temperierten beziehungsweise wohltemperierten Stimmungen und bei der gleichstufigen beziehungsweise gleichschwebenden Stimmung sind die Unterschiede bei den Konsonanzen weitgehend oder sogar vollkommen unabhängig von der Wahl der Grundtonart.

Für Relativhörer, die keine absolute Tonhöhe wahrnehmen können, wird der von einem Neapolitanischen Sextakkord hervorgerufene Affekt hierbei im Gegensatz zur mitteltönigen Stimmung also nicht von der Grundtonart beeinflusst.

Januar 2013

Siehe auch

Beiträge zum Gregorianischen Gesang

Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Thu, 13 May 2021 22:15:04 +0000

Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires

Von Markus Bautsch

Einige Stücke des gregorianischen Repertoires sind in der deutschen Sprache nachgedichtet worden. Manche Vertonungen der deutschsprachigen Kirchenlieder gehen nicht nur auf die lateinischen Texte, sondern auch auf die ursprünglichen Melodien zurück. Im Folgenden sind einige Beispiele für solche Kontrafakturen aufgeführt.

Hymni

Conditor alme siderum

Die ursprünglichen sechs Strophen des Hymnus Conditor alme siderum stammen aus der Spätantike. Die Melodie im Deuterus plagalis (vierter Kirchenton) ist um das Jahr 1000 in einer Neumenhandschrift aus Kempten nachgewiesen:

Conditor alme siderum,
aeterna lux credentium,
Christe, redemptor omnium,
exaudi preces supplicum.

Gott, heil'ger Schöpfer aller Stern

Die Kontrafaktur Gott, heil'ger Schöpfer aller Stern aus dem Jahr 1523 stammt vom Reformator Thomas Münzer:

Gott, heylger schöpffer aller stern,
erleucht uns, die wir sind so fern,
zurkennen deynen waren Christ,
der vor uns hye Mensch worden ist.

Das Adventslied befindet sich mit leicht angepasstem Text im Evangelischen Gesangbuch unter der Liednummer 3. Im Gotteslob ist es die Liednummer 230 (altes Gotteslob, Liednummer 116):

Gott, heil'ger Schöpfer aller Stern,
erleucht uns, die wir sind so fern,
dass wir erkennen Jesus Christ,
der für uns Mensch geworden ist.

Veni redemptor gentium

Text

Dieser spätantike Hymnus vom Ende des 4. Jahrhunderts in lateinischer Sprache geht auf den Mailänder Bischof Ambrosius zurück. Die Urheberschaft wird noch in der Spätantike durch ein Zitat des heiligen Augustinus' von Hippo (Rede 372 De nativitate Domini, Abschnitt 3) gestützt, aber auch durch die Zuschreibungen von Papst Coelestin I. (Rede im Konzil zu Rom 430), vom gallorömischen Abtbischof Faustus von Riez in seiner Epistula ad Gratum diaconum und dem römischen Staatsmann und Gelehrten Cassiodor bezeugt.

Alle bei Ambrosius für einen Hymnus typischerweise so gestalteten acht Strophen bestehen aus vier Versen, die im Wesentlichen wiederum aus jeweils acht Silben zusammengesetzt sind. Erst die zweite Strophe beginnt mit den Worten „Veni, redemptor gentium“. Der Text aller acht Strophen lautet:

1. Intende, qui regis Israel,
Super Cherubim qui sedes,
Appare Ephrem coram, excita
potentiam tuam et veni.

2. Veni, redemptor gentium;
Ostende partum virginis;
Miretur omne saeculum.
Talis decet partus Deo.

3. Non ex virili semine,
Sed mystico spiramine
Verbum Dei factum est caro
Fructusque ventris floruit.

4. Alvus tumescit Virginis,
Claustrum pudoris permanet,
Vexilla virtutum micant,
Versatur in templo Deus.

5. Procedat e thalamo suo,
Pudoris aula regia,
Geminae gigas substantiae
Alacris ut currat viam.

6. Aequalis aeterno Patri,
Carnis tropaeo cingere,
Infirma nostri corporis
Virtute firmans perpeti.

7. Praesepe iam fulget tuum
lumenque nox spirat novum,
Quod nulla nox interpolet
Fideque iugi luceat.

8. Sit, Christe, rex piissime,
Tibi Patrique gloria
Cum Spiritu Paraclito,
In sempiterna saecula. Amen.

Zugunsten einer abschließenden kleinen Doxologie („Gloria tibi“) als achter Strophe - ohne ein abschließendes „Amen.“ - war die ursprüngliche erste Strophe „Intende“ im Mittelalter weggelassen worden:

Gloria tibi, Domine,
Qui natus es de virgine,
Cum Patre et Sancto Spiritu,
In sempiterna saecula.

Die Zisterzienser haben die ursprüngliche erste Strophe in ihrem Stundengebet beispielsweise erhalten.

Der Text taucht in der römisch-katholischen Liturgie heute als Adventshymnus bei der Feier des Stundengebets in der Oktav vor Weihnachten auf.

Melodie

Der Kirchenvater Ambrosius soll mehrere Melodien für diesen Hymnus verwendet haben.

Die heute bekannte Melodie kann auf eine Neumenhandschrift des Klosters Einsiedeln aus der Zeit um 1120 (Codex Einsidlensis 366) zurückverfolgt werden. Möglicherweise war diese Melodie aber auch schon zur Zeit der Entstehung einer Handschrift um das Jahr 900 aus dem Kloster Sankt Gallen in Verwendung. Die Melodie ist im Protus plagalis (zweiter Kirchenton) komponiert:

Nun komm, der Heiden Heiland

Am Ende des Mittelalters und zur Zeit der Reformation wurde dieser Text durch Nachdichtungen ins Deutsche übertragen, wie zum Beispiel vom Priester und Dichter Heinrich Lauferberg im südwestdeutschen Raum („Kum Har, Erlöser Volkes Schar“ von 1418), in freier Übersetzung vom Reformator Thomas Münzer und nicht zuletzt als Kontrafaktur mit fast wörtlicher Übersetzung vom Reformator Martin Luther („Nu kom der Heyden heyland“ von 1524).

Die 1524 im protestantischen Gesangbuch Erfurter Enchiridion erschienene Fassung Nu kom der Heyden heyland von Martin Luther ist ebenso wie die oben beschriebene gregorianische Melodie im Protus auf den Grundton g gesetzt, der nominell mit der Finalis sol der mittelalterlichen Melodie übereinstimmt. Hier lautet die erste Strophe, deren Verse allerdings aus nur jeweils sieben Silben zusammengesetzt sind, folgendermaßen:

Nu kom der Heyden heyland/
der yungfrawen kynd erkannd.
Das sych wunnder alle welt /
Gott solch gepurt yhm bestelt.

Weiterentwicklung

In der Renaissance und im Barock wurde diese deutschsprachige Fassung des Adventshymnus' „Nun komm, der Heiden Heiland“ vielfältig als Vorlage für mehrstimmige Kompositionen verwendet.

Lucas Osiander der Ältere hat diese Melodie in einen heute bekannten a-cappella-Satz in g-Moll für vierstimmigen Chor gesetzt (aus „50 geistliche Lieder und Psalmen“, Nürnberg, 1586), der sich dadurch auszeichnet, dass sich die Melodiestimme im Sopran und nicht wie damals üblich im Tenor befindet.

Michael Prätorius hat 1607 dem Hymnus in seinen Musae Sioniae sogar fünf Chorkompositionen (Nummer 51 bis 55, alle in g-Moll) gewidmet, darunter auch ein dreistimmiger polyphoner Satz. Darüberhinaus gibt es auch noch eine doppelchörige Version zu acht Stimmen (Musae Sioniae – Anderer Theil).

Johann Sebastian Bach hat sich ebenfalls besonders vielfältig diesem Hymnus gewidmet. Neben den beiden Kirchenkantaten Bach-Werke-Verzeichnis 61 (Weimar, 1714) und 62 (Leipzig, 1724) hat er mehrere Chroalvorspiele für die Kirchenorgel zu diesem Hymnus in Molltonarten komponiert, wobei auch er die Tonart g-Moll bevorzugt hat (Bach-Werke-Verzeichnis 599 in a-Moll, 659 in g-Moll, 660 in g-Moll und 661 in g-Moll).

Das um 1712 entstandene Choralvorspiel Bach-Werke-Verzeichnis 659 hat bis heute eine nachhaltige Wirkung, und so wurde es zum Beispiel zwischen 1907 und 1909 vom italienischen, damals in Berlin lebenden Klaviervirtuosen Ferruccio Busoni (1866-1924) für das Klavier transkribiert.

Choralvorspiel Bach-Werke-Verzeichnis 659 in der mitteltönig gespielten Klaviertranskription von Ferruccio Busoni

Das Kirchenlied „Nun komm der Heiden Heiland“ befindet sich auch heute im Evangelischen Gesangbuch unter der Liednummer 4.

Komm, du Heiland aller Welt

Im Gotteslob unter der Liednummer 227 (altes Gotteslob, Liednummer 108) gibt es eine von Markus Jenny 1971 sprachlich angepasste Fassung ebenfalls als Kontrafaktur auf der Melodie aus dem Erfurter Enchiridion:

Komm, du Heiland aller Welt;
Sohn der Jungfrau, mach dich kund.
Darob staune, was da lebt:
Also will Gott werden Mensch.

Pange, lingua, gloriosi

Der Hymnus Pange, lingua, gloriosi corporis mysterium (Preise, Zunge, das Geheimnis dieses Leibes voll Herrlichkeit) steht im dritten Kirchenton (Deuterus authenticus) und wird traditionell zur Aussetzung des Allerheiligsten und bei der Fronleichnamsprozession gesungen. Die fünfte und sechste Strophe (Tantum ergo Sacramentum veneremur cernui (Darum lasst uns tief verehren ein so großes Sakrament) und Genitori, Genitoque laus et iubilatio (Gott, dem Vater und dem Sohne sei Lob, Preis und Herrlichkeit)) werden auch beim eucharistischen Segen gesungen.

Dieser Hymnus ist eine Nachdichtung des frühmittelalterlichen Hymnus Pange, lingua, gloriosi proelium certaminis (Besinge, Zunge, den Kampf des glorreichen Wettstreits) von Venantius Fortunatus aus dem 6. Jahrhundert. Die achte (Crux fidelis, inter omnes arbor una nobilis (Heilig Kreuz du Baum der Treue, edler Baum, dem keiner gleich)), neunte und zehnte Strophe werden zum Beispiel bei der Kreuzverehrung am Karfreitag oder in den Lesehoren (früher Matutinen) der Karwoche gesungen (siehe auch: Ablauf der Karmetten - Hymnus).

Der nachgedichtete Hymnus wird dem Kirchenlehrer Thomas von Aquin (1225–1274) zugeschrieben und ist vom alten Text inspiriert. Das Tantum ergo Sacramentum veneremur cernui (Darum lasst uns tief verehren ein so großes Sakrament) ist auch in einer bekannten Dur-Komposition aus Luxemburg von 1768 verbreitet.

Im alten Gotteslob sind sowohl das alte Pange, lingua, gloriosi corporis mysterium (Liednummer 543) mit der gregorianischen Melodie aus Einsiedeln aus dem frühen 12. Jahrhundert, als auch das neuere Tantum ergo Sacramentum mit der Melodie von 1768 aufgenommen (Liednummer 541). Die deutschsprachigen Kontrafakturen haben die unmittelbar benachbarten Liednummern 544 (Das Geheimnis lasst und künden von der katholischen Theologin Maria Luise Thurmair (1969)) und 542 (Sakrament der Liebe Gottes vom deutschen, katholischen Priester Friedrich Dörr (1970)).

Preise, Zunge, das Geheimnis

Im neuen Gotteslob sind ebenfalls beide Hymnentexte mit diesen Melodien enthalten: Pange, lingua, gloriosi corporis mysterium (Liednummer 494), Tantum ergo Sacramentum (Liednummer 496). Hier haben die deutschsprachigen Kontrafakturen die unmittelbar vorhergehenden Liednummern 493 (Preise, Zunge, das Geheimnis vom deutschen, katholischen Theologen Liborius Olaf Lumma (2008)) und 495 (Sakrament der Liebe Gottes, wie im alten Gotteslob von dem deutschen, katholischen Priester Friedrich Dörr (1970)).

Veni Creator Spiritus

Der Pfingsthymnus Veni Creator Spiritus ist im Original und als Kontrafaktur im Gotteslob enthalten (Gotteslob, Liednummer 341 (lateinisch) und Liednummer 342 (deutsch); altes Gotteslob Liednummer 240 (lateinisch) und Liednummer 241 (deutsch)).

Der Hymnus besteht aus sechs Strophen mit jeweils drei Versen. Die ursprüngliche Fassung aus dem 9. Jahrhundert wird dem Benediktinerabt und Erzbischof Rabanus Maurus zugeschrieben und ist im Tetrardus plagalis (achter Kirchenton) komponiert. Die Übersetzung in Deutsche Komm, Heil'ger Geist, der Leben schafft von 1969 stammt vom katholischen Theologen und Priester Friedrich Dörr.

Komm, Heil'ger Geist, der Leben schafft

Eine in G-Dur notierte Melodiefassung im Viervierteltakt der ebenfalls sechsstrophigen, freien Übertragung „Komm, Schöpfer Geist, kehr bei uns ein“ ist im neuen Gotteslob unter der Liednummer 351 zu finden.

Im Regionalteil der Erzdiözesen Berlin, Dresden-Meissen, Erfurt, Görlitz und Magdeburg ist unter der Liednummer 768 ein Kehrvers mit einer weiteren vom Kehrvers „Kommt herbei, singt dem Herrn“ (Gotteslob 140) entlehnten, in e-Moll notierten Melodie mit der freien Übersetzung „Komm, Heil'ger Geist, mit deiner Kraft“ zu finden. Dieser Kehrvers wird als Antiphon zu drei entsprechenden Strophen gesungen.

Te Deum laudamus

Der Hymnus Te deum laudamus liegt im Tonus solemnis als gregorianischer Gesang vor. Der Text soll auf die beiden Heiligen Ambrosius und Augustinus und auf das Jahr 387 zurückgehen.

Die Melodie ist im Deuterus komponiert und schwankt zwischen der authentischen und der plagalen Variante (dritter und vierter Kirchenton), wie im folgenden Ausschnitt deutlich wird:

Te Deum, Melodieausschnitt

Dich, Gott, loben wir

Romano Guardini hat den Text 1950 ins Deutsche übersetzt, und diese Textfassung wurde als Kontrafaktur in das alte Gotteslob übernommen (Liednummer 706).

Die elfstrophige, freie Übertragung des Textes „Großer Gott wir loben dich“ mit einer Melodie in F-Dur findet sich im neuen Gotteslob unter der Liednummer 380. Direkt davor ist unter der Nummer 379 lediglich der erste Vers „Te deum laudamus“ des lateinischen Originals aufgenommen worden.

Adoro te devote

Der siebenstrophige eucharistische Hymnus „Adoro te devote“ stammt vom italienischen Dominikaner und Kirchenlehrer Thomas von Aquin (1225 bis 1275). Er wurde in den Jahren 1263 und 1264 anlässlich der Einführung des Fronleichnamsfestes durch Papst Urban IV. gedichtet. 1570 wurde der Hymnus durch Papst Pius V. in das Messbuch für den römischen Ritus aufgenommen.

Gottheit tief verborgen

Die siebenstrophige Kontrafaktur „Gottheit tief verborgen“ ist im Gotteslob unter der Liednummer 497 zu finden. Die deutschsprachige Übersetzung stammt von der Dominikanerin Petronia Steiner (1908 bis 1995) und wurde in Jahren 1947 bis 1951 bearbeitet.

Sequenzen

Sequenzen waren im Mittelalter in der Liturgie als lateinische Messgesänge sehr zahlreich in Gebrauch und werden heute jedoch nur noch zu den Hochfesten Ostern und Pfingsten sowie gelegentlich an Fronleichnam und beim Gedächtnis der Schmerzen Mariens („Mater Dolorosa“ am 15. September) gesungen. Der Begriff Sequenz stammt vom lateinischen Wort „sequi“ (zu Deutsch „folgen“) ab, denn sie folgt als Teil des Rufes vor dem Evangelium unmittelbar auf das Halleluja und wird mit einem erneuten kurzen Halleluja-Ruf abgeschlossen.

Victimae paschali laudes

Die Ostersequenz Victimae paschali laudes steht im ersten Kirchenton (Protus authenticus) und wurde ins alte Gotteslob von 1975 aufgenommen (Liednummer 215). Gleich dahinter (Liednummer 216) befindet sich eine Kontrafaktur in moderner deutscher Sprache von 1972 (Singt das Lob dem Osterlamme), die dem Evangelischen Gottesdienstbuch entnommen wurde. Im neuen Gotteslob ist - zumindest in der Ausgabe für Berlin, Dresden-Meißen, Erfurt, Görlitz und Magdeburg - allerdings nur noch die lateinische Fassung aus dem 11. Jahrhundert aufgeführt (Liednummer 320).

Christ ist erstanden

Schon im Mittelalter wurde die Melodie der Ostersequenz im Salzburger Raum mit dem relativ frei nachgedichteten deutschen Text Christ ist erstanden versehen (Gotteslob, Liednummer 318; altes Gotteslob, Liednummer 213; Evangelisches Gesangbuch, Liednummer 99). Hierbei handelt es sich vermutlich um die älteste deutschsprachige Kontrafaktur eines kirchlichen Gesangs. Auch das Kirchenlied Christ lag in Todesbanden (Evangelisches Gesangbuch, Liednummer 101), das von Martin Luther angepasst wurde, und das Himmelfahrtslied Christ fuhr gen Himmel (Gotteslob, Liednummer 319, altes Gotteslob, Liednummer 228; Evangelisches Gesangbuch, Liednummer 120) lehnen sich eng daran an.

Veni Sancte Spiritus

Mit der Pfingstsequenz Veni Sancte Spiritus bittet die versammelte Gemeinde um den Beistand des Heiligen Geistes. Der Text erinnert an das im zweiten Kapitel der Apostelgeschichte beschriebene Pfingstereignis und an die sieben Gaben des Heiligen Geistes oder wie es im Original heißt, an das „sacrum septenarium“:

Weisheit, Einsicht, Rat, Stärke, Erkenntnis, Frömmigkeit und Gottesfurcht

Die Pfingstsequenz gibt es im Gotteslob in der originalen, gregorianischen Fassung (Liednummer 343) aus der Zeit um 1200, die dem englischen Erzbischof Stephen Langton zugeschrieben wird, in seiner damaligen Wahlheimat Paris veröffentlicht wurde und im Protus authenticus (erster Kirchenton) komponiert ist. Die Komposition besteht aus zehn Versen, die paarweise mit jeweils der gleichen Melodie unterlegt sind. Diese Verspaare werden traditionell im Wechsel zwischen zwei Chören gesungen.

Siehe auch Pfingstsequenz.

Komm herab, du Heil'ger Geist

Unter der nachfolgenden Liednummer (344) befindet sich eine textliche Übertragung der katholischen Theologin Maria Luise Thurmair und des evangelischen Hymnologen und Liturgikers Markus Jenny von 1971 (Komm herab, du Heil'ger Geist), bei der die gregorianische Tonfolge unter Verwendung von Achtelnoten in einem Dreivierteltakt rhythmisch deutlich verändert notiert ist. Eine 1972 von Maria Luise Thurmair deutlich freier überarbeitete Textform mit nur fünf Strophen wurde mit einer völlig abweichenden Melodie in der Tonart e-Moll unter der Liednummer 349 ins neue Gotteslob aufgenommen.

Ferner ist im Regionalteil der Erzdiözesen Berlin, Dresden-Meissen, Erfurt, Görlitz und Magdeburg eine Übertragung der gregorianischen Melodie mit dieser Übersetzung unter der Liednummer 770 zu finden, die rhythmisch freier notiert wurde und deren Melodie dem Original daher sehr ähnlich kommt. Direkt dahinter, unter der Liednummer 771, ist dieser Text unter eine moderne Melodie mit Synkopen gelegt worden, die mit einer großen Sexte beginnt und in Dur notiert ist.

Im alten Gotteslob stehen die lateinische und die ins Deutsche übersetzte Form unter den Liednummern 243 und 244.

Grates nunc omnes

Die Sequenz aus der weihnachtlichen Christmette Grates nunc omnes im achten Kirchenton (Tetrardus plagalis) ist in ihrer Originalform von 1030 heute kaum noch bekannt. Es existieren Handschriften mit diesem Gesang aus dem 15. Jahrhundert. Im venezianischen von Lucantonio Giunta herausgegebenen Graduale von 1527 findet sich eine gedruckte Fassung, die in der Bibliothek des Konservatoriums „Giuseppe Tartini“ in Triest aufbewahrt wird.

Gelobet seist du, Jesu Christ

Sie hat bis in die heutige Zeit große Verbreitung gefunden, da sie vorallem durch die Kontrafaktur in dem Weihnachtslied Gelobet seist Du, Jesu Christ bekannt geworden ist und in der Weihnachtszeit auch heute noch an vielen Orten gesungen wird.

Der lateinische Text lautet:

Grates nunc omnes
reddamus Domino Deo
qui sua nativitate
nos liberavit de diabolica potestate.
Huic oportet ut canamus cum angelis
semper sit gloria in excelsis.

Ins Deutsche übersetzt heißt dies:

Dank mögen nun alle
sagen dem Herrn und Gott,
der durch seine Geburt
uns befreit hat von der teuflischen Macht.
Diesem sollten wir mit den Engeln singen,
damit immer Ehre in der Höhe sei.

Eine erste deutschsprachige Fassung „Lovet sistu Ihesu Crist“ stammt von 1380 aus dem Zisterzienserinnenkloster Medingen südöstlich von Lüneburg. Diese Version wurde von Martin Luther aufgegriffen, der noch sechs weitere Strophen dazugedichtet hat. Allen sieben 1524 im Erfurter Enchiridion veröffentlichten Strophen hat Luther noch ein Diminutivum von „Kyrie eleison“ hinzugefügt.

Die erste Strophe lautet:

Gelobet seist du, Jesu Christ,
dass du Mensch geboren bist
von einer Jungfrau, das ist wahr,
des freuet sich der Engel Schar.
Kyrieleis.

Im Gotteslob findet sich dieses Lied unter der Nummer 252.

Introitus

Rorate

Der Introitus Rorate vom vierten Adventssonntag ist im Protus authenticus (erster Kirchenton) komponiert und basiert auf einem Text aus dem Propheten Jesaja (nach der Vulgata Kapitel 45, Vers 5 bis 8):

Ego Dominus, et non est amplius;
…
formans lucem et creans tenebras,
faciens pacem et creans malum:
ego Dominus faciens omnia hæc.
Rorate, cæli, desuper,
et nubes pluant iustum;
aperiatur terra, et germinet Salvatorem,
et iustitia oriatur simul:
ego Dominus creavi eum.

Nach der Einheitsübersetzung (Kapitel 45, Vers 5 bis 8):

Ich bin der Herr und sonst niemand.
Ich erschaffe das Licht und mache das Dunkel,
Ich bewirke das Heil und erschaffe das Unheil.
Ich bin der Herr, der das alles vollbringt.
Taut, ihr Himmel, von oben,
Ihr Wolken, lasst Gerechtigkeit regnen!
Die Erde tue sich auf und bringe das Heil hervor,
Sie lasse Gerechtigkeit sprießen.
Ich, der Herr, will es vollbringen.

Der Text des Introitus lautet wie folgt:

Rorate cæli desuper,
et nubes pluant iustum:
aperiatur terra,
et germinet Salvatorem.

Introitus Rorate

Im Gotteslob gibt es unter der Liednummer 234 eine zweisprachige Fassung in Moll.

Heute sind auch die folgenden Textfassungen bekannt und verbreitet:

O Heiland, reiß' die Himmel auf (erster Kirchenton (Protus authenticus)), Evangelisches Gesangbuch 7 / Gotteslob, Liednummer 231, Augsburg 1666
Tauet, Himmel aus den Höh'n, altes Gotteslob, Liednummer 104 (Melodie Erfurt 1544, erster Kirchenton (Protus authenticus))
Tauet Himmel den Gerechten, Gotteslob, Liednummer 724 (Dur), Text aus Wien von 1774
Tau aus Himmelshöh'n, Gotteslob, Liednummer 158 (Kyrie-Litanei in Moll), Maria Luise Thurmair und Heinrich Rohr 1952

O Heiland, reiß' die Himmel auf

Bei den drei ersten Strophen des Liedes O Heiland, reiß' die Himmel auf handelt es sich um eine Kontrafaktur der gregorianischen Antiphon Rorate caeli. Der Text stammt vom Jesuitenpater Friedrich Spee, und die drei letzten Strophen sind frei dazugedichtet. In der folgenden doppelzeiligen Notendarstellung wird die Kontrafaktur anhand der ersten Strophe verdeutlicht:

Siehe auch O Heiland reiß' die Himmel auf.

Es kommt ein Schiff, geladen

Unter der Voraussetzung, dass der Quintsprung zu Beginn des Introitus durch eine fünfstufige diatonische Tonleiter ausgefüllt wird, ergeben sich auch große Ähnlichkeiten zur Melodie des Advents- und Weihnachtsliedes Es kommt ein Schiff, geladen (Gotteslob Liednummer 236), das ebenfalls im ersten Kirchenton (Protus authenticus) steht. Dessen älteste Melodieüberlieferung findet sich im Andernacher Gesangbuch von 1608, und der ursprüngliche Text kann bis ins 14. Jahrhundert zurückverfolgt werden. Damit handelt es sich um eines der ältesten deutschsprachigen Kirchenlieder.

Genauso wie beim Introitus gliedert sich der Strophentext in vier Verse. Der erste Vers schwingt sich wie bei den beiden Anfangsworten „Rorate caeli“ vom Grundton d bis zur Quinte a auf. Beim zweiten Vers fällt die Melodie von diesem Ton a wieder um eine große Terz zurück bis auf den Ton f. Der dritte Vers ist jeweils von den Tönen f - a - c - d dominiert, und beim letzten Vers fällt die Melodie wieder auf den Grundton d zurück:

Rorate-Motive im Kirchenlied "Es kommt ein Schiff, geladen"

Puer natus est

Der Introitus Puer natus est vom Weihnachtstag ist im Tetrardus authenticus (siebenter Kirchenton) komponiert und basiert auf einem Text aus dem Propheten Jesaja (nach der Vulgata Kapitel 9, Vers 6, siehe auch Denn uns ist ein Kind geboren):

Parvulus enim natus est nobis,
et filius datus est nobis,
et factus est principatus super humerum eius:
et vocabitur nomen eius,
Admirabilis, Consiliarius,
Deus, Fortis,
Pater futuri sæculi,
Princeps pacis.

In der Einheitsübersetzung (Kapitel 9, Vers 5):

Denn uns ist ein Kind geboren,
ein Sohn ist uns geschenkt.
Die Herrschaft liegt auf seiner Schulter;
man nennt ihn:
Wunderbarer Ratgeber,
Starker Gott,
Vater in Ewigkeit,
Fürst des Friedens.

Der Text des Introitus lautet wie folgt:

Puer natus est nobis,
et filius datus est nobis:
cuius imperium super humerum eius:
et vocabitur nomen eius,
magni consilii Angelus.

Lobt Gott, ihr Christen alle gleich

Im Gotteslob gibt es unter der Liednummer 247 (Evangelisches Gesangbuch, Liednummer 27) eine relativ freie deutschsprachige Nachdichtung vom protestantischen Kantor und Lehrer Nikolaus Herman aus den 1550er Jahren, bei der es sich um eine Kontrafaktur der gregorianischen Antiphon Puer natus est handelt:

Lobt Gott, ihr Christen alle gleich,
in seinem höchsten Thron,
der heut' schließt auf sein Himmelreich
und schenkt uns seinen Sohn.

In der folgenden doppelzeiligen Notendarstellung wird die Kontrafaktur anhand dieser ersten Strophe des deutschsprachigen Liedes verdeutlicht:

Siehe auch Denn uns ist ein Kind geboren.

Dezember 2014, Dezember 2018, Oktober 2019

Siehe auch

Unser Kirchenchor in Wildstein

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:30 +0000

Unser Kirchenchor in Wildstein

Der Chor war vom 11. bis zum 13. Juli 2014 wieder in Wildstein in der Oberpfalz. In diesem Dorf besitzen wir seit über 30 Jahren das ehemalige Schulhaus als Ferienhaus für die Familie. Seit 1983 hat es 13 Fahrten des Chores dorthin gegeben. In diesem Jahr bestand die Reisegesellschaft aus 49 Personen, 28 haben gesungen, die übrigen waren Ehepartner und 10 Kinder. Bei uns im Haus konnten wir noch elf Erwachsene und drei Kinder aufnehmen, die anderen haben in zwei Gasthöfen übernachtet. Zentrum war für alle unsere „Alte Schule“. Am Sonntag wurde in der schönen Kirche in Oberviechtach gesungen. Drei Sätze aus der beliebten Messe von Gounod haben wir zusammen mit Chormitgliedern des dortigen Kirchenchores gesungen. Dazu kamen von uns allein das Gloria aus der Messe von Dvořák und eine achtstimmige deutsche Motette von Gallus.

Wie immer waren es sehr erfüllte Stunden von Freitag bis zum Sonntag. Sonst treffen wir uns alle Woche zum Singen, hier gab es nun zusätzlich viele Gelegenheiten zum persönlichen Gespräch. Wer erst kurze Zeit im Chor ist, wurde im ganz wörtlichen Sinne herzlich „eingemeindet“. In unserem Musikzimmer hängen Bilder von den ersten Chorfahrten, im Gästebuch sind die Namen derer verzeichnet, die früher hier gewesen sind. Immerhin elf von uns waren auch schon 1983 dabei. Bei aller sinnvollen Fluktuation im Chor über eine so lange Zeit ist das zugleich auch ein Zeichen schöner Beständigkeit.

Dr. Simonett, Chorleiter

Unsere Kirchenmusik 2013 im Rückblick

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:34 +0000

Unsere Kirchenmusik 2013 im Rückblick

Von Kirchenmusiker Dr. Peter Simonett

Orgel

Mater Dolorosa hat die beste Orgel in den nicht wenigen katholischen Kirchen im Süden von Berlin. Und ich habe das Glück, hinreichend viel auf ihr spielen zu können.

Der Gemeindegesang ist der Kern der gottesdienstlichen Musik. In Mater Dolorosa wird in den meisten Gottesdiensten gut und kräftig gesungen. Als Organist spüre ich, wie gern die Gemeinde singt. Das abwechslungsreiche Begleiten, je nach Tageszeit auch in unterschiedlichen Tonhöhen, macht Freude. Bei den Vorspielen zu den Liedern kann die reiche Klangpalette der Orgel zur Geltung kommen, passend zu der liturgischen Funktion und zum Charakter der Lieder.

An zwei Stellen im Gottesdienst erklingt eigenständige Musik, meist als Orgelmusik, nämlich während der heiligen Kommunion und am Ende des Gottesdienstes. Normalerweise spiele ich also zwei Kompositionen, jeweils vier bis sechs Minuten lang. In diesem Jahr waren darunter 38 Kompositionen von Johann Sebastian Bach. Zum Jahreswechsel habe ich, wie fast immer, seine beliebte Toccata und Fuge in d-moll gespielt (vergleiche Toccata und Fuge in d-moll (BWV 565)). Viele Kirchgänger freuen sich alle Jahre darauf, obwohl das Werk mit seiner Dauer von gut neun Minuten für die abschließend Musik am Ende der Messe reichlich lang ist. Weitere Komponisten, von denen häufiger Kompositionen zu hören waren, sind Dietrich Buxtehude, Antonio Vivaldi, Felix Mendelssohn Bartholdy, Max Reger und Joseph Ahrens; andere waren jeweils nur mit einem Stück vertreten.

In diesem Jahr hat es nur ein Orgelkonzert gegeben, am 15. September (siehe auch Archiv von Konzertveranstaltungen (Auswahl)). Allerdings habe ich auch anderwärts Konzerte gespielt.

Kirchenchor

(Siehe auch unter Kirchenchor)

Im Chor gibt es derzeit 38 aktive Stimmen, 11 Sängerinnen im Sopran und 12 im Alt, 4 Tenöre und 11 Bässe. Wer sich durch den Klang und das Repertoire angesprochen fühlt, ist jederzeit im Chor willkommen.

Der Chor hat neun Mal im Gottesdienst gesungen. Die Höhepunkte waren die drei „Orchestermessen“ von Mozart. Zu Ostern haben wir die Missa Brevis in B-Dur, KV 275 gesungen, sie schließt mit einem langen, beflügelnden „Dona nobis pacem“. Es ist die Messe, die wir am längsten im Repertoire haben, schon seit 1984.

Zur Verabschiedung von Pfarrer Schlede am 5. Mai hätte der Chor am liebsten Mozarts „Krönungsmesse“ gesungen, die wir im Jahr zuvor zum 100. Jubiläum der Kirchweihe aufgeführt haben. Der Pfarrer hat sie für diese Gelegenheit dann aber doch für überzogen gehalten; das war verständlich, in unseren Augen aber leider zu bescheiden. Wir haben stattdessen die Missa Brevis et Solemnis in C-Dur, KV 220 gesungen, die sogenannte „Spatzenmesse“. zusätzlich ist von Mozart das „Laudate“, KV 339 erklungen.

Zu Weihnachten wird traditionell am 2. Feiertag gesungen. Wir haben die längste der sogenannten „Kurzmessen“ (= Missa Brevis) aufgeführt, die Messe in F-dur, KV 192.

(Siehe auch Mozarts Messen)

Bei allen drei Aufführungen haben uns die bewährten Solisten unterstützt, deren Stimmen die Gemeinde seit Jahren kennt: Nikola Gericke, Kerstin Gottwald, Johanna von Goetze, Carsten Lau, Welf-Eckard Wiencke. Im Orchester saßen erfahrene Orchestermusiker.

Aus dem Kreis dieser Sänger gab es auch an anderen Sonntagen Sologesang im Gottesdienst, insgesamt zwölf Mal.

Weitere Aktivitäten

Neben dieser von mir unmittelbar zu verantwortenden Musik hat es erfreulich viel weitere Musik in der Kirche gegeben.

Die Choralschola unter der Leitung von Dr. Markus Bautsch ist die älteste Gruppe, die kontinuierlich seit Jahrzehnten singt - vergleiche Sonderseiten.

Die Kinderschola unter der Leitung von Bettina Toriser hat fast in jedem Monat gesungen, meist instrumental unterstützt.

Zwei Vereinigungen haben, als Projekt vorbereitet, zweimal gesungen, der Gospelchor unter der Leitung von Almut Trenkler und der Jugendchor unter der Leitung von Rudolf Vössing und Angela Bachmann.

Mehrmals hat der Bläserkreis unter der Leitung von Dr. Ansgar Vössing die Lieder der Gemeinde begleitet. Besonders wichtig war dies zu Fronleichnam. Denn was wäre eine Fronleichnamsprozession ohne Bläser!

Ich hoffe, dieses reiche kirchenmusikalische Leben auf dem hohen künstlerischen Niveau noch lange erhalten zu können. Von den Finanzen her dürfte es kein Problem sein, denn ich bin seit Jahren auf der Basis eines „400-Euro-Jobs“ angestellt, die Gemeinde hat dafür 195 € im Monat aufzubringen; damit bin ich billiger, als würden die Dienste einzeln nach dem Vertretungssatz bezahlt.

Siehe auch

Orgelmusik im Gottesdienst

„Urlicht“

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:30 +0000

„Urlicht“

Unter diesem Motto spielt das Ensemble BRASSCUSSION unter Reinhard Toriser ein hoch virtuoses und ergreifendes Konzert in unserer Kirche Mater Dolorosa:

Samstag, 9. Juni um 19 Uhr – der Eintritt ist frei
Plakat „Urlicht“

Im Ensemble BRASSCUSSION haben sich vor vier Jahren elf Blechbläser und vier Schlagzeuger aus den großen Orchestern in Berlin und aus anderen Städten zusammengefunden. In diesem Konzert kommen für das Hauptwerk des Programms noch die Altistin Helena Köhne und ich an der Orgel hinzu.

„Urlicht“ und Finale aus der zweiten Symphonie von Gustav Mahler künden auf tiefsinnige Weise von Tod und Auferstehung. In der Originalbesetzung begegnen uns bei der Aufführung gut 200 Mitwirkende. Aber auch die hier aufgeführte Fassung dürfte unsere Kirche akustisch völlig ausfüllen.

Die anderen Kompositionen des Programms beziehen sich inhaltlich im weiten Rahmen auf dieses Hauptwerk. Es erklingen Bearbeitungen aus der Holberg-Suite von Grieg und aus den Planeten von Holst. Drei Stücke sind direkt für BRASSCUSSION komponiert worden, eines von einem der beteiligten Musiker. Diese Werke sind bei der ersten Darbietung des Programms im Februar uraufgeführt worden und haben bei den gut 350 Zuhörern in Köpenick großen Beifall hervorgerufen.

Natürlich ist die hörbare Musik das Entscheidende. Aber allein dabei zuzusehen, wie über 50 Schlaginstrumente in das Spiel einbezogen werden, ist auch schon faszinierend.

Ich freue mich auf dieses ganz besondere Konzert in unserem Jubiläumsjahr und wünsche uns in Mater Dolorosa ähnlich viele Zuhörer, wie wir sie bei dem ersten Konzert in Köpenick gehabt haben.

Dr. Simonett, Kirchenmusiker

Via crucis

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:30 +0000

Via crucis

Von Peter Simonett

Der Kreuzweg von Franz Liszt
für Solostimmen, Chor und Orgel

Michael Mrosek, Bariton
Weitere Solisten und der Chor von Mater Dolorosa
Orgel und Chorleitung: Hans Peter Simonett

Ort

Kirche Mater Dolorosa, Kurfürstenstraße 59, 12249 Berlin-Lankwitz (behindertengerechter Seiteneingang).

Kreuzwegandacht

In der Kreuzwegandacht am 1. April 2001 um 16 Uhr wird wieder diese ergreifende Komposition für Solo-Sänger, Chor und Orgel von Liszt aufgeführt.

Seit Jahrhunderten ist die Betrachtung der Kreuzwegstationen ein frommer Brauch in unseren Kirchen. Etwa seit 1600 hat sich die Zahl der 14 Stationen durchgesetzt und sehr bald finden sich in allen katholischen Kirchen entsprechende Bilder, vor denen in der Fastenzeit die Kreuzwegandachten gehalten werden. Da dies keine offiziellen liturgischen Gottesdienste sind und da in der Fastenzeit die große Musik ohnehin mit Zurückhaltung bedacht wird, hat sich dafür keine besondere musikalische Tradition herausgebildet; meist werden nur entsprechende Kirchenlieder gesungen, so wie das bei uns auch jetzt meist üblich ist, Liszt steht mit seinem Werk einigermaßen isoliert da, erst im 20. Jahrhundert haben sich weitere Komponisten dieses Stoffes angenommen. Liszt war - so bewegt und für manchen auch anstößig sein Leben war - nicht nur ein religiöser, sondern ein wirklich frommer Mensch. Sein reiches kirchenmusikalisches Schaffen legt davon Zeugnis ab. Bei uns gehört seine wertvolle Missa choralis für Chor und Orgel zum Repertoire des Chores.

Zu der Kreuzweg-Komposition ist Liszt in Rom durch das Beten des Kreuzweges im Collosseum angeregt worden. Er hat sogar überlegt, ob man für eine angemessene Musik ein riesiges Harmonium bauen könnte. Die Komposition wurde aber dann doch für normale Gegebenheiten ausgearbeitet. Erstaunlicherweise hat sie aber fast hundert Jahre gebraucht, bis sie in der kirchenmusikalischen Praxis ihren Platz gefunden hat. Auch in Berlin war die Via Crucis nahezu unbekannt. Als wir vor einigen Jahren das Werk zum ersten Mal aufgeführt haben, ist es fast zeitgleich an zwei anderen Stellen erklungen - und das natürlich ohne Absprache. Seither finden wir regelmäßig Aufführungen in etlichen Kirchen.

Liszt rahmt die Betrachtung des Leidens und Sterbens ein durch den alten Hymnus „Vexilla regis“. An zwei Stellen erklingen im vierstimmigen Satz die Kirchenlieder „O Haupt voll Blut und Wunden„ und „O Traurigkeit, o Herzeleid“. Die anderen Gesangspartien sind meist solistisch. Sehr beziehungsreich für unsere Gemeinde wird dreimal das „Stabat Mater Dolorosa“ gesungen, immer als Antwort auf den vom Bariton expressiv vorgetragenen Hinweis, daß Jesus fällt. Die Worte Jesu und das furchtbare „Kreuzige ihn!„ sind ebenfalls dieser Solostimme anvertraut. Diese musikalisch anspruchsvolle Partie verlangt deshalb einen Sänger mit einer großen stimmlichen Ausdruckspalette; Michael Mrosek wird diese Aufgabe wieder übernehmen. Den größten Anteil an der abwechselnd meditativen, dann wieder expressiven Deutung der einzelnen Stationen hat der Orgelpart. Ohne Worte zwingt uns der Komponist allein durch die Gewalt der Musik in den Bann der religiösen Aussage. Wenn nach den letzten Worten des Chores, dem „Ave crux“, der Schluß in der Orgel mit einer leisen aufwärts führenden Bewegung verklingt, wird damit der Hinweis auf Ostern schon gegeben,

Deshalb wollen wir die Aufführung auch nicht als Konzert verstehen, sondern als Gottesdienst, der uns im Innern bewegen soll.

Über Wort-Melodie-Beziehungen beim Gregorianischen Choral

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Thu, 13 May 2021 22:13:02 +0000

Über Wort-Melodie-Beziehungen beim Gregorianischen Choral

Von Markus Bautsch

Es wird immer wieder diskutiert, inwieweit die Melodien des Gregorianischen Gesanges von den Wörtern und Texten bestimmt sind, mit denen sie gesungen werden. Hier soll kurz gezeigt werden, dass dies für die große Mehrheit der Gesänge nicht zutreffend ist, aber auf der anderen Seite soll auf ein paar Besonderheiten hingewiesen werden, bei denen der Zusammenhang zwischen Text und Melodieverlauf sehr auffällig ist.

Gleiche Motive

Es ist schon allein wegen der vielen Melodiezitate in völlig verschiedenen Kontexten deutlich, dass dem nicht grundsätzlich so sein kann. So taucht das Motiv c - d - d - a - b - a bei recht vielen Intoitūs des I. Tones als Initium (Anfangswendung) auf, wie zum Beispiel bei diesen Stücken (GR = Graduale Romanum):

Rorate (4. Advent, GR 34)
Suscepimus (Darstellung des Herrn, 2. Februar, GR 543; vergleiche auch 14. Sonntag im Jahreskreis, GR 300)
Gaudeamus (Heilige Agatha von Catania, 5. Februar, GR 545; vergleiche auch GR 405, GR 591, GR 619 oder GR 869).
Inclina Domine (21. Sonntag im Jahreskreis, GR 326)

Auch die drei Offertoria

Confitebor tibi, Domine (5. Sonntag der Fastenzeit (Iudica), GR 123)
Iubilate Deo universa terra (5. Sonntag der Osterzeit, GR 227) und
Benedicam Dominum (11. Sonntag im Jahreskreis, GR 293)

verwenden dieses Initium.

Ferner gibt es dieses Motiv auch oft in leicht verkürzter Abwandlung d - a - b - a, wie beispielsweise bei den folgenden Intoitūs:

Factus est Dominus (8. Sonntag im Jahreskreis, GR 281)
Iustus es, Domine (23. Sonntag im Jahreskreis, GR 332)
Da pacem (24. Sonntag im Jahreskreis, GR 336)
Statuit ei Dominus (für Papst- und Bischofsmessen, GR 445)
Stabant juxta crucem (Gedächtnis der Schmerzen Mariens, 15. September, GR 600)

Gleiche Texte

Auf der anderen Seite gibt es aber auch Texte, die völlig gleichlautend in verschiedenen Zusammenhängen und mit unterschiedlichen Melodien und Kirchentonarten verwendet werden. Ein bestimmter Text kann einmal bei einer Antiphon und ein anders Mal bei einem Responsorium auftreten. Als Beispiele seien genannt:

Cantate Domino (Psalm 98,1):
- Introitus vom 5. Sonntag der Osterzeit (GR 225, VI. Ton)
- Alleluia-Vers vom 14. Sonntag im Jahreskreis (GR 330, I. Ton)
Esto mihi (Psalm 71,3):
- Introitus vom 6. Sonntag im Jahreskreis (GR 275, VI. Ton)
- Graduale vom 14. Sonntag im Jahreskreis (GR 301, V. Ton)
Ascendit (Psalm 47,6):
- Alleluia-Vers von Christi Himmelfahrt (GR 236, IV. Ton)
- Offertorium von Christi Himmelfahrt (GR 237, I. Ton)

Zitate aus dem gregorianischen Repertoire

Es gibt aber auch einige Motive und Melodien, bei denen der individuelle Bezug zum dazugehörigen Text ziemlich deutlich ist. Im Folgenden werden einige entsprechende Stellen aus den Propriumsgesängen des Gregorianischen Chorals zitiert.

Rorate

Introitus vom Proprium vom 4. Adventssonntag (GR 34, I. Ton).

Text (Jesaja 45,8):

Rorate caeli desuper, et nubes pluant iustum:
aperiatur terra, et germinet Salvatorem.

Übersetzung:

Tauet Himmel von oben herab, und die Wolken mögen regnen das Gerechte !
Es möge geöffnet werden die Erde, und sie möge den Erlöser hervorbringen !

Wort-Melodie-Beziehung:

Die drei Melodieabschnitte um die Wörter „caeli“ („Himmel“), „nubes“ („Wolken“) und „terra“ („Erde“) sind zunehmend tiefer komponiert und stehen somit für die bevorstehende Ankunft Gottes, dessen Sohn aus der Mitte der Menschen hervorgeht.

Introitus Rorate caeli

Siehe auch: Über Kontrafakturen gregorianischen Repertoires - Rorate

Reges Tharsis

Offertorium vom Proprium von Epiphanie (GR 58, V. Ton).

Text (Psalm 72,10):

Reges Tharsis et insulae munera offerent.

Übersetzung:

Die Könige aus Tarsis und von den Inseln bringen Geschenke.

Wort-Melodie-Beziehung:

Der Ton auf der Silbe „-sis“ ist sehr lang ausgehalten. Einer Dreifachtonneume (Tristropha), deren letzte Stropha episemiert (also gedehnt zu singen) ist, folgt eine mit einer Mora versehene Einzeltonneume (Virga) und darauf erneut eine wie bereits beschriebene Dreifachtonneume. Dieser lange, reperkutierte Ton versinnbildlicht die lange Reise der Könige, die von sehr weit her kamen.

Offertorium Reges Tharsis

Qui confident

Tractus vom Proprium vom 4. Fastensonntag (Laetare, GR 109, VIII. Ton).

Text (Psalm 125,2):

Montes in circuitu eius: et Dominus in circuitu populi sui.

Übersetzung:

So wie die Berge es [Jerusalem] umgeben, umgibt der Herr sein Volk.

Wort-Melodie-Beziehung:

Das Wort „Montes“ („die Berge“) wird mit zwei aufstegenden Quarten begonnen. Insgesamt gibt es sechs Quartsprünge innerhalb dieses Wortes, die die steilen Hänge und die Höhe der Berge versinnbildlichen.

Melodieausschnit "Montes..."

Ascendit

Offertorium vom Proprium von Christi Himmelfahrt (GR 237, I. Ton).

Text (Psalm 47,6):

Ascendit Deus in iubilatione.

Übersetzung:

Gott stieg unter Jubel empor.

Wort-Melodie-Beziehung:

Die aufsteigende Melodie auf „Ascendit Deus“ („Gott stieg empor“) versinnbildlicht die Himmelfahrt Christi.

Melodieausschnitt "Ascendit Deus"

Factus est repente

Communio vom Proprium von Pfingstsonntag (GR 256, VII. Ton).

Text (Apostelgeschichte 2,2):

Factus est repente de caelo sonus.

Übersetzung:

Plötzlich ist vom Himmel ein Geräusch gemacht.

Wort-Melodie-Beziehung:

Das Brausen vom Himmel wird durch eine durchaus harmonische, aber durch die Quintsprünge doch sehr elementare und etwas gewaltig wirkende Melodie wiedergegeben. Auf der Silbe „so-“ von „sonus“ („Geräusch / Klang“) ist die Melodie melismatisch und hat ihren Höhepunkt.

Melodieausschnitt "Factus est repente ..."

Stetit angelus

Introitus vom Proprium vom Fest der Erzengel (29. September, GR 610, I. Ton).

Text (Offenbarung des Johannes 8,3):

Et data sunt ei incensa multa:
et ascendit fumus aromatum.

Übersetzung:

Und es wurde ihm [dem Engel] viel Weihrauch-Harz gegeben.
Und der duftende Rauch stieg empor.

Wort-Melodie-Beziehung:

Nach der Dehnung des „multa“ („viel“), um die große Menge des Weihrauch-Harzes zu verdeutlichen, wird beschrieben, wie sich der Weihrauch im ganze Raum ausbreitet. Das ausgedehnte Melisma auf der Silbe „-cen-“ von „ascendit“ („stieg empor“) hat einen Ambitus von einer ganzen Oktave, was für die großräumige Ausbreitung des Weihrauches steht.

Melodieausschnitt aus dem Introitus "Stetit angelus"

August 2010

Literatur

Aurelian of Réôme: Musica disciplina (9. Jahrhundert)
Musica enchiriadis (9. Jahrhundert)
Emmanuela Kohlhaas: Musik und Sprache im Gregorianischen Gesang, Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 49, Franz Steiner Verlag (2001), ISBN 9783515078764

Siehe auch

Zitate zum Gregorianischen Gesang

anonymous@undisclosed.example.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2021 19:21:29 +0000

Zitate zum Gregorianischen Gesang

Regulae rhythmicae in antiphonarii sui prologum prolatae

„Musicorum et cantorum magna est distantia.

Isti dicunt, illi sciunt, quae componit musica.

Nam qui facit, quod non sapit, definitur bestia.“

Guido von Arezzo - 11. Jahrhundert

Motu proprio: Tra le sollecitudini

Instruktion über die Kirchenmusik

Kapitel I: Allgemeine Grundsätze

„1 Die Kirchenmusik ist ein wesentlicher Bestandteil der feierlichen Liturgie. Daher nimmt sie an deren allgemeinen Zweck teil, der die Ehre Gottes und die Erbauung der Gläubigen ist. Sie trägt dazu bei, die Zierde und den Glanz der kirchlichen Zeremonien zu erhöhen. Ihre Hauptaufgabe besteht darin, den liturgischen Text, der den Gläubigen vorgetragen wird, mit passenden Melodien auszuschmücken. Daher ist es ihr eigentlicher Zweck, diesem Text eine größere Wirksamkeit zu verleihen, damit die Gläubigen leichter zur Frömmigkeit angeregt und für die Früchte der Gnade empfänglicher werden, die die Feier der hochheiligen Mysterien in sich birgt.“

„2. Die Kirchenmusik muss also in hohem Maße die besonderen Eigenschaften der Liturgie besitzen, nämlich die Heiligkeit und die Güte der Form; daraus erwächst von selbst ein weiteres Merkmal, die Allgemeinheit. Kirchenmusik muss heilig sein; daher muss alles Weltliche nicht nur von ihr, sondern auch von der Art ihres Vortrags ferngehalten werden. Sie muss wahre Kunst sein, sonst vermag sie nicht jenen Einfluss auf die Zuhörer ausüben, den sich die Kirche verspricht, wenn sie die Tonkunst in ihre Liturgie aufnimmt. Sie soll auch allgemein sein, das heißt, die einzelnen Völker dürfen wohl in den kirchlichen Kompositionen besondere Formen anwenden, die gewissermaßen die Eigentümlichkeit ihrer Musik bilden; diese Formen müssen aber dem allgemeinen Charakter der Kirchenmusik derart untergeordnet sein, dass niemand aus einem anderen Volk beim Anhören derselben einen unangenehmen Eindruck empfängt.“

Kapitel II: Die Arten der Kirchenmusik

„3. Diese Eigenschaften finden sich im höchsten Maße im Gregorianischen Gesang. Daher ist dieser der der Römischen Kirche eigene Gesang. Ihn allein hat sie von den Vätern des Altertums geerbt, ihn hat sie die Jahrhunderte hindurch sorgfältig in ihren liturgischen Büchern bewahrt. Sie bietet ihn als den ihrigen unmittelbar den Gläubigen dar, für manche Teile der Liturgie schreibt sie ausschließlich ihn vor. Neueste Forschungen haben den Gesang in seiner Unversehrtheit und Reinheit glücklich wiederhergestellt. Aus diesen Gründen galt der Gregorianische Gesang stets als höchstes Vorbild der Kirchenmusik, so dass man mit Recht das allgemeine Gesetz aufstellen kann: Eine Kirchenkomposition ist um so mehr kirchlich und liturgisch, je mehr sie sich in ihrer Anlage, ihrem Geist und ihrer Stimmung dem gregorianischen Gesang nähert; … Der altüberlieferte Gregorianische Gesang soll daher in reichem Ausmaß bei den gottesdienstlichen Funktionen wieder verwendet werden. Alle mögen davon überzeugt sein, dass ein Gottesdienst nichts an Glanz verliert, auch wenn er nur von dieser Musikart begleitet ist. Im besonderen sorge man dafür, dass der gregorianische Gesang beim Volke wieder eingeführt werde, damit die Gläubigen an der Feier des Gotteslobes und der heiligen Geheimnisse wieder lebendigeren Anteil nehmen, so wie es früher der Fall war.“

Papst Pius X. - 22. November 1903

Aufzeichnungen

„Religiöses Gefühl sträubt sich seiner Innerlichkeit wegen schamhaft gegen die Aussprache im banalen Wort. Soll dieses, wie in der Kirche, dennoch zur Formung des Gefühls benutzt werden, so wird eine gewisse Distanzierung oder Objektivierung gewünscht. Dieserhalb lässt die katholische Kirche die heiligen Worte lateinisch psalmodieren, oder, wenn sie gesprochen werden sollen, ausdruckslos, formelhaft ableiern,- eben um das Subjektive der Sache zu verhüllen. Damit nun aber diese Objektivierung nicht in Leblosigkeit erstarre, ist der Gegenschlag nötig, den die Kirchenmusik zu führen hat. Diese - als Musik schon an sich genügend distanziert - kann die ganze Gefühlsfülle der Worte entfesseln, ohne unkeusch zu werden. Demzufolge hat die katholische Kirche die Sache richtig erfasst.“

Arnold Mendelssohn - Juli 1924

Konstitution über die heilige Liturgie Sacrosanctum Concilium

Kapitel VI: Die Kirchenmusik

„116 Die Kirche betrachtet den gregorianischen Choral als den der römischen Liturgie eigenen Gesang; demgemäß soll er in ihren liturgischen Handlungen, wenn im übrigen die gleichen Voraussetzungen gegeben sind, den ersten Platz einnehmen.“

Zweites Vatikanisches Konzil - 4. Dezember 1963

Fünfte Instruktion zur ordnungsgemäßen Ausführung der Konstitution des Zweiten Vatikanischen Konzils über die heilige Liturgie

„28 … Außerdem achte man darauf, dass in den Ausgaben für das Volk wenigstens einige lateinische Texte erhalten bleiben, besonders aus dem unvergleichlichen Schatz des Gregorianischen Gesangs, den die Kirche als den der römischen Liturgie eigenen Gesang betrachtet und der darum, gleiche Bedingungen vorausgesetzt, in den liturgischen Handlungen den ersten Platz einnehmen soll. Denn dieser Gesang trägt in höchstem Maße dazu bei, den menschlichen Geist zum Übernatürlichen zu erheben.“

Kongregation für den Gottesdienst und die Sakramentenordnung - 28. März 2001

Chirograph zum 100. Jahrestag der Veröffentlichung des Motu Proprio Tra le sollecitudini über die Kirchenmusik

„7 Unter den musikalischen Ausdrucksformen, die am besten den Qualitätsansprüchen dessen entsprechen, was man unter Kirchenmusik, und speziell der liturgischen, versteht, nimmt der Gregorianische Gesang eine Sonderstellung ein. Das Zweite Vatikanische Konzil anerkennt ihn »als den der römischen Liturgie eigenen Gesang«, dem bei den gesungenen liturgischen Handlungen, die in lateinischer Sprache gefeiert werden, wenn im übrigen die gleichen Voraussetzungen gegeben sind, der erste Platz einzuräumen ist. … Der gregorianische Gesang ist darum bis heute ein Element der Einheit in der römischen Liturgie.“

Papst Johannes Paul II. - 3. Dezember 2003

Nachsynodales Apostolisches Schreiben Sacramentum Caritatis

Zweiter Teil: Eucharistie, ein Geheimnis, das man feiert

Ars celebrandi – Der liturgische Gesang

„42 Einen bedeutenden Platz in der ars celebrandi nimmt der liturgische Gesang ein. Zu Recht bekräftigt der heilige Augustinus in einer seiner berühmten Reden: »Der neue Mensch weiß, welches das neue Lied ist. Das Singen ist Ausdruck der Freude und – wenn wir ein wenig aufmerksamer darüber nachdenken – ist Ausdruck der Liebe.« Das zur Feier versammelte Gottesvolk singt das Lob Gottes. Die Kirche hat in ihrer zweitausendjährigen Geschichte Instrumental- und Vokalmusik geschaffen – und schafft sie immer noch –, die ein Erbe an Glauben und Liebe darstellt, das nicht verlorengehen darf. In der Liturgie können wir wahrlich nicht sagen, dass alle Gesänge gleich gut sind. In diesem Zusammenhang muss die oberflächliche Improvisation oder die Einführung musikalischer Gattungen vermieden werden, die den Sinn der Liturgie nicht berücksichtigen. In seiner Eigenschaft als liturgisches Element hat sich der Gesang in die besondere Form der Zelebration einzufügen. Folglich muss alles – im Text, in der Melodie und in der Ausführung – dem Sinn des gefeierten Mysteriums, den Teilen des Ritus und den liturgischen Zeiten entsprechen. Schließlich möchte ich, obwohl ich die verschiedenen Orientierungen und die sehr lobenswerten unterschiedlichen Traditionen berücksichtige, dass entsprechend der Bitte der Synodenväter der gregorianische Choral angemessen zur Geltung gebracht wird, da dies der eigentliche Gesang der römischen Liturgie ist.“

Actuosa participatio – Die lateinische Sprache

„62 … Um die Einheit und die Universalität der Kirche besser zum Ausdruck zu bringen, möchte ich empfehlen, was die Bischofssynode in Übereinstimmung mit den Richtlinien des Zweiten Vatikanischen Konzils vorgeschlagen hat: Es ist gut, wenn außer den Lesungen, der Predigt und den Fürbitten der Gläubigen die Feier in lateinischer Sprache gehalten wird; ebenso sollen die bekanntesten Gebete aus der Überlieferung der Kirche in Latein gesprochen und eventuell einige Teile in gregorianischem Choral ausgeführt werden. Ganz allgemein bitte ich darum, dass die zukünftigen Priester von der Seminarzeit an darauf vorbereitet werden, die heilige Messe in Latein zu verstehen und zu zelebrieren sowie lateinische Texte zu nutzen und den gregorianischen Choral zu verwenden. Man sollte nicht die Möglichkeit außer Acht lassen, dass auch die Gläubigen angeleitet werden, die allgemeinsten Gebete in Latein zu kennen und gewisse Teile der Liturgie im gregorianischen Stil zu singen.“

Papst Benedikt XVI. - 22. Februar 2007